04 décembre 2007
Par la bande -1
La bande dessinée ? Tous en parlent, et chacun -ou presque- semble savoir de quoi il s’agit. La quasi totalité des discours tenus sur celle-ci se fonde sur cet implicite : la bande dessinée, on sait ce que c’est, on en lit, on peut citer des noms, des titres, des éditeurs, on peut même en établir une chronologie -plus ou moins exact-, repérer des influences, des citations, c’est dire. Mais la bande dessinée, comme toute forme d’ “expression” élaborée, ne se laisse pas saisir par l’énoncé de quelques titres ou d’auteurs, pas plus que par la succession de ses réalisations ou ses jeux internes de renvois, échos, emprunts et autres formes d’intertextualité.
Le mot seul suscite immédiatement une imagerie -voire même un imaginaire- mais là, on se trouve vite égaré dans une espèce de nébuleuse difficile à rassembler en une définition(1).
Qu’est-ce donc que la bande dessinée ? Sitôt cela énoncé, nous voilà plongés dans l’embarras de la question de l’essence : se demander qu’est-ce que la littérature, l’art ou autre, c’est affronter la question de l’être de la chose quand bien même celle-ci est prise dans un mouvement : celui du devenir.
(Il nous faut penser ce paradoxe : si l’être -ou l’essence(2)- d’une chose tend à la fixer et à la figer -à l’assigner à son nom-, le devenir, lui, l’entraîne dans un mouvement où elle se redéfinit -ou se rejoue- sans cesse. C’est le propre de l’œuvre que de déconstruire et de déplacer sans fin ce qui la fonde. Pour le dire autrement, ce que l’être (et l’essence) clôture, c’est le possible, alors que le devenir l’ouvre indéfiniment.)
Pour répondre à cette question, la plupart s’appuie sur l’apparence visuelle de l’objet, à savoir : un livre mêlant textes et dessins (mais parfois pas de texte du tout) suivant un succession de cases agencées pour former récit.
La «Bande Dessinée» : c’est comme si tout était déjà dit dans son nom, des bandes dans lesquelles viennent s’inscrire des dessins, et qui, assemblées, ou accumulées, créent un flux narratif.
Si on admet cette définition, très vite on se trouve confronté à des cas qui vont la mettre à mal : Edward Gorey fait-il encore de la bande dessinée ?
Ce sont des petits livres qui ne comportent ni case ni bande, mais un dessin par page -dans un cadre ou pas-, avec le texte placé soit en dessous de l’image, soit sur la page d’à-côté. De plus, si certains, par la succession des images forment bien des récits (“L’invité douteux“, “La visite mémorable“), d’autres sont encore plus problématiques, puisque chaque image semble en rupture avec celle qui la précède ou la suit (“Le grenier pentu“, “Le chien méfiant“). Le lien est réalisé par le texte, plus exactement par une forme textuelle : de faux poèmes de cinq vers rimant en a-a/b-b/a pour le “Grenier pentu“, une courte phrase se terminant par un adverbe en -ment, dans sa traduction française, classé par ordre alphabétique pour “Le chien méfiant“ (de Aveuglément à Zutiquement). L’ensemble des textes ne forme pas continuité et ne raconte rien de particulier.
Mais il y a bien séquence, la forme textuelle qui se répète de page en page suffit à réaliser le lien, et c’est celui-ci qui fait séquence, la réalise, tout en faisant rupture d’une page sur l’autre.
Autre livre qui pourrait poser problème : “40 days dans le désert B.” de Moebius. Il s’agit d’une série de dessins sans texte (70 en tout), à raison d’un dessin par feuillet, et dont l’ensemble, là non plus, ne raconte rien de particulier(3). Mais, s’il n’y a pas là à proprement parler de narration, il y a cependant bien séquence : toute une gamme de jeux graphiques permet le passage d’une image à la suivante et de faire le lien. Écho, répétition, déplacement, déformation, etc…, sont autant de procédés qui permettent à Moebius d’inscrire l’ensemble dans un flux séquentiel sans pour autant former récit. On y observera même des accélérations, des ralentissements, des pauses, des ruptures.
(On peut aller plus loin : dès qu’il y a deux images juxtaposées -ou qui se suivent-, quelqu’elles soient, on peut dire qu’il y a séquence(4), chacune d’entre elles altérant ou modifiant la valeur de l’autre : prises isolément elles ont un sens qui leur est propre, mais si elles sont mises en présence chacun d’eux va immanquablement être altéré, modifié, voire déplacé par l’autre : c’est un autre sens qui va se manifester, et s’il peut avoir un rapport avec ceux pris séparément- s’y superposer, s’y ajouter, s’y mêler-, il peut aussi devenir tout autre chose, voire être leur négation -tout dépend de l’agencement(5)).
Ainsi, pour qu’il y ait bande dessinée, il n’est pas nécessaire qu’il y ait narration, il suffit qu’il y ait séquence, c’est-à-dire un lien formel -textuel ou graphique- d’une image à la suivante.
(D’autres exemples de travaux aux limites du médium : “Relations“ et “Simple“ de Silvestre, ou “L’absente“ et “Antoinette” de Pierre Duba).
On laissera donc, ici, la question “qu’est-ce que la bande dessinée”(6) en suspend. On cherchera bien plutôt à montrer en quoi elle consiste, qu’elles en sont les grandes catégories, leurs territoires respectifs, et sur quelles frontières elles se déploient.
La bande dessinée -comme pour le cinéma et la littérature- peut se scinder en trois grands ensembles :
1- une bande dessinée grand public : son registre est celui de l’explicite, elle développe un type de récit à la compréhension immédiate, parfaitement et totalement lisible, un flux narratif n’opposant aucune résistance à sa lecture, et fonctionne sur le principe de l’identification/ projection. Les codes formels utilisés permettent en quelque sorte l’effacement de la forme, elle n’y est pas perçue en tant que telle mais comme simple support de la narration.?De fait, ce qui se lit, c’est le récit et non la forme qui le porte et le conditionne : la forme est rendue invisible au plein profit de l’intrigue.?Ainsi, plus l’auteur maîtrise les techniques de la disparition du code, plus la forme se donne pour évidente au lecteur, et plus celui-ci peut s’identifier au récit et en jouir ;
2- une bande dessinée d’auteur : au souci de dire quelque chose se superpose un travail de la forme ; il s’agit de les articuler de façon à donner à cette dernière une certaine visibilité -mais sans aller jusqu’à occulter le récit.?Faire émerger quelque chose de la forme met le récit en questionnement, le lecteur mis en présence de la forme est amené à la comprendre comme ce qui porte et conditionne le sens.?Le récit ne se perçoit plus comme un absolu, mais comme relatif à ce qui autorise son développement.?La bande dessinée d’auteur engage le lecteur dans le processus même de la formation du sens, il n’est plus donné comme évident, plein et entier -un flux continu ne rencontrant aucune résistance-, mais comme troué, traversé de vide, comme inachevé et inquiet ;
3- une bande dessinée expérimentale(7) : sa préoccupation première est celle de la forme, c’est là son lieu. Pour autant, elle n’en implique pas moins des problèmes de fond. Ce qui se met en question par la forme, c’est le sens lui-même, dans la mesure où celle-ci en permet l’accès et le conditionne.?La bande dessinée expérimentale interroge la genèse-même du sens, elle pense la forme comme ce qui fonde le rapport du sujet au sens, comme ce qui articule le message à sa réception. La bande dessinée expérimentale comme travail formel est un réel travail de fond.
Une bande dessinée “grand public” : elle représente pour le moins les trois quarts de la production –c’est d’ailleurs bien là le terme qui convient, production, puisque ce à quoi l’on a affaire le plus souvent c’est à des produits plus qu’à une œuvre(8) en tant que telle.
Ces albums sont soumis à un formatage assez contraignant qui n’est pas sans conséquence sur la narration, ni même sur le graphisme. Ce sont des albums cartonnés couleurs de 48 planches, format à la française. Bien sûr, il existe des exceptions, comme les albums de “Tintin” d’Hergé d’après guerre, qui font 62 planches, ou les aventures de “Corto Maltese”, d’Hugo Pratt, qui vont de 62 à plus de 200 planches selon les récits, sont souples et en noir et blanc (la plupart des récits existant aussi en version cartonnée couleur).
La bande dessinée “grand public” se veut en général pur divertissement(9), une “évasion”, elle ne se conçoit pas autrement que comme pure fiction, et il ne faut pas y chercher midi à quatorze heures vous dira-t-on, même si celle-ci n’est pas exempte d’un discours idéologique prononcé –mais caché (l’exemple le plus frappant est celui de “Largo Winch”, série de Jean Van Hamme et Philippe Francq : apologie appuyée du monde de la haute finance, du pouvoir de l’argent et des multinationales, elle présente cet univers-là comme le dernier lieu possible de l’Aventure avec un grand A).
La fiction(10) y est donc considérée comme neutre, inoffensive, elle n’est pas là pour énoncer –ou dénoncer- ce qui est, mais au contraire pour arracher chacun au quotidien, au monde, à la réalité, à lui-même. Son innocuité supposée libérerait le récit de son poids idéologique, et l’auteur, de sa responsabilité, de sa capacité à en répondre, puisque là ne serait pas son propos –ce qui ne va pas sans une certaine mauvaise foi(11).
Sur la série, il faudrait encore ajouter ceci : une de ses fonctions est d’aliéner le lecteur, c’est-à-dire de le rendre étranger à lui-même par le processus d’identification au héros (ou anti-héros) et l’immersion dans un milieu qui n’est pas le sien (dans le temps comme dans l’espace, dans le réel comme dans l’imaginaire) et le lier, l’attacher ainsi à la série. Ce que propose la bande dessinée grand public est une sorte “d’exotisme”, le lecteur y fait bien l’expérience d’une altérité, mais elle n’est pas radical, c’est un exotisme faible où le lecteur ramène toujours cette étrangeté de l’autre et de l’ailleurs à lui-même, c’est un double rapport contradictoire identification/aliénation : dans le même temps où le lecteur devient l’autre (le héros ou l’anti-héros), il le tire aussi avec force à lui. Il ne s’agit pas là d’une dialectique, la contradiction ne se résout pas en un troisième terme qui permettrait de les faire tenir ensemble, mais au contraire, l’un des termes (soi) absorbe l’autre et le neutralise. Le héros -ou l’antihéros- y est un autre de soi plutôt qu’un autre que soi.
Pour le dire autrement, l’ “identification” n’est ici pas tant ce mouvement à devenir l’autre, que celui, inverse, à le faire soi, elle est une appropriation et non une métamorphose, c’est un jeu de miroir dans lequel le lecteur se reconnaît idéalement : le personnage principal n’y est jamais qu’une autre figure de soi.
Il existe des auteurs pleinement conscients de l’aspect idéologique de leur travail et, loin de l’esquiver ou de le nier, ils s’en servent comme d’une matière –sans pour autant tomber dans la propagande (on peut citer ici “Les Bidochon” de Christian Binet, ou, de manière plus subversive, “Calvin et Hobbes” de Bill Waterson).
La Bande dessinée “grand public”, n’est donc pas qu’un simple divertissement. De deux choses l’une : soit on affirme que si, elle l’est –et alors elle est travaillée ou hantée par l’idéologie-, soit on admet qu’elle est aussi autre chose, et ce simple caractère de divertissement, s’il reste ce qui est mis en avant et est perçu à priori, dans le même mouvement, il passe au second plan pour laisser la place à un discours plus critique sur les rapports que la fiction entretient avec le réel. Entre les deux s’installent différentes postures, au-delà, on débouche sur un autre territoire : La bande dessinée d’auteurs.
Notes :
1- Définir quelque chose nécessite le recensement de toutes ses variations et écarts possibles en s’appuyant sur tout un jeu de ressemblances/dissemblances. De là, on énonce ce que tous les éléments retenus ont de commun -se consigne là ce qui détermine l’appartenance d’un élément à un nom-, et, en même temps, on essaie de préciser le territoire qui les inclurait tous -c’est là tracer les limites de l’espace qu’occupe un nom.
2- Il ne faut cependant pas identifier être et essence.?L’être serait ce qui fonderait l’œuvre, son noyau inaltérable en même temps qu’indicible. Ce serait à partir de l’être que toute œuvre se déploierait, il en serait comme le centre absolu et ne cesserait de se dérober à l’analyse. L’essence, elle, en serait plutôt ce qui en émane, sa singularité irradiante, l’aura, et, sans doute, sourd-t-elle de l’être : elle en serait la trace, ou plutôt la manifestation.?Elle est aussi ce qui la meut, la met en mouvement, elle en permettrait, justement, le déploiement à partir de l’être selon un processus téléologique (orienté vers une fin et première et dernière). Ainsi, l’être et l’essence sont-ils nécessairement liés et l’on voit bien la clôture qu’une telle conception de l’œuvre trace.
3- Moebius avait déjà un peu exploré cela avec “Arzach” (première édition), où, en quatre récits, il déconstruit et défait la narration jusqu’à ne plus avoir, au final, que de pures séquences. Dans un autre récit, “Absoluten Calfeutrail”, il joue du rapport séquence/narration : tout au long de ses huit pages, il semble bien que l’on nous raconte une histoire, et pourtant, à l’arrivée, celle-ci reste parfaitement énigmatique, ou plutôt hermétique, c’est-à-dire ouverte à l’interprétation.
4- Deux images, cependant, ça ne suffit pas, en toute rigueur, à faire bande dessinée -il y faut un temps plus long-mais elles en sont d’emblée l’amorce, elles entrent déjà dans son mouvement.?On objectera qu’un strip de trois-quatre images, c’est de la bande dessinée.?C’est vrai dans la mesure où celui-ci s’inscrit dans un ensemble plus vaste –celui des strips de la série. Tout un réseau d’éléments s’y installe, ainsi qu’un jeu d’échos, de renvois, d’allusions, d’autocitations. Peu à peu se construit un univers, avec ses personnages, ses lieux, et se dessinent les frontières d’un territoire dans lequel tout cela trouve place.
5- La question de l’agencement est essentiel à la formation -ou à l’empêchement- du sens. Dans la bande dessinée, plus qu’ailleurs, il est au cœur de son élaboration, il n’est pas seulement ce qui permet d’articuler les images entre elles, mais aussi ce qui en organise les éléments internes et définit le rapport texte/image.?D’ailleurs, si Winsor McCay avec “Little Nemo”, ou George Herriman avec “Krazy Kat”, avaient parfaitement saisi cette qualité première de la bande dessiné, on trouve déjà cela dès les débuts de son histoire dans l’œuvre de Rodolphe Töpffer.
6- Là où Sartre pose la question : “Qu’est-ce que la littérature ?”, Blanchot, lui, demande “Comment la littérature est-elle possible ?”. De la question de l’essence de l’œuvre à celle de sa possibilité, le déplacement du questionnement éloigne l’œuvre d’une origine métaphysique d’où elle viendrait tout entière –parole première qui en serait aussi la clôture-, pour l’ouvrir au dehors : l’œuvre ne se pense pas seulement, et totalement, à partir d’elle même, mais aussi, et surtout, à partir de ce qui lui est étranger. Blanchot n’élude pas pour autant la question de l’essence, simplement, il en renverse la perspective : “Il ne faut donc pas dire que tous livres relèvent de la seule littérature, mais que chaque livre décide absolument d’elle” (“Le livre avenir”, Folio Essais, p.273). Ce qui vaut, ici, pour la littérature, vaut aussi pour la bande dessinée, comme pour l’art en général.
7- Ces catégories ne sont pas étanches les unes aux autres, on peut trouver des bandes dessinées grand public évoluant aussi sur le territoire de la bande dessinée d’auteurs ou/et même de l’expérimentation.
8- L’œuvre est, justement, toujours à l’œuvre, elle met celui qui l’éprouve en non-coïncidence avec lui-même, et l’invite à une réflexion, un retour sur soi, qui remet en jeu ce qu’il est, comme sa façon d’être au monde et de le percevoir. L’œuvre est donc, par quelques manières, dérangeante, terme à entendre au plus près, elle vient dé–ranger l’ordonnancement des choses, du monde, du réel, elle en dé-place le sens, et fait entendre dans cet écart ce qui autrement se passe sous silence. Le produit, lui, est sans question, il maintient l’individu dans l’illusion d’une identité pleine et entière.
9- Il est des auteurs néanmoins qui, évoluant sur ce terrain-là, vont en subvertir les codes ou les attendus, et déconstruire l’implicite sur lequel ces récits s’appuie généralement. C’est tout un travail de redéfinition des genres qu’ils réalisent. Hugo Pratt avec “Corto Maltese” bien sûr, mais aussi “Spirou et Fantasio” d’André Franquin, ou, plus près de nous, “Le Choucas” de Lax.
10- Paradoxalement, la fiction, ici, se fonde sur un discours qu’elle dit “allant-de-soi”, évident, il n’a donc pas besoin d’être interrogé, on ne peut que l’admettre d’emblée -et c’est parcequ’il est admis a-priori qu’il ne s’entend pas.?C’est par cette idée d’une évidence des choses que s’impose toute idéologie, c’est l’impensé sur lequel elle s’appuie et à partir duquel elle se déploie : c’est toujours là où il y a de l’impensé que prend place l’idéologie, ce qui veut dire aussi qu’il est difficile d’y échapper, seulement, à la savoir, il devient possible d’en désigner ou d’en limiter le champ.
11- La mauvaise foi consiste à dire que, non, il n’y a pas là d’idéologie, mais, tout au contraire, l’auteur ne ferait que s’appuyer sur le monde tel qu’il est pour élaborer son récit –que celui-ci s’ancre dans la réalité ou qu’il se situe dans un univers imaginaire ou onirique. C’est dans ce “tel-qu’il-est” que se situe la supercherie car il est donné pour un savoir, alors qu’il n’est au mieux qu’une représentation –déjà une interprétation- et au pire une conviction –une croyance, une foi. De plus, ce “tel-qu’il-est” laisse entendre qu’il y aurait un accès direct à la compréhension du monde qui ne serait autre que “l’allant-de-soi” des choses : Les choses telles qu’elles sont vont de soi.
