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"À l'horizon", Chihoi, éd. Atrabile, 2008 :

 

         À l'horizon, qu'y a-t-il ? Encore l'horizon. Il coupe l'espace en deux – en même temps fait joint – et le structure, mais n'est pas un lieu, pas vraiment, nul ne peut l'atteindre : à toute approche il échappe, s'éloigne d'autant.

 

         L'horizon suture deux étendues : l'une, immensité verticale et sans limite (le ciel) en surplombe une autre, horizontale et totalement circonscrite (la terre/la mer) : voici le ciel - toute la puissance infini du vide – collé à la terre/la mer – le pouvoir déterminé de la matière.

 

         Dans ce recueil d'histoires, Chihoi articule souvent deux récits, celui d'un manque, d'une perte, d'une absence, à celui d'un être, d'une présence, d'un corps. Là où ils se rencontrent – se lient et se séparent – apparaît l'horizon d'un inapprochable désastre qui appelle, ne peut qu'appeler. En ce lieu sans lieu se noue une absence sans mesure et une présence sans nom. Car les personnages de Chihoi n'ont (presque) jamais de nom. Et ce à quoi ils font face les dépasse hors toute maîtrise. Mais ce qui les dépasse n'a rien de grand, de sublime ou de transcendant, ce sont de petites choses qui les traversent sans bruit, ou sur lesquelles ils se cognent et recognent.

 

Chihoi écrit des récits flottants, en suspend, abandonnés plutôt qu'achevés, au réel poreux, hantés par la perte et la difficulté d'y faire face. Perte de l'autre comme de soi, quelqu'un n'est plus là mais revient, encore et encore, car, dans un même mouvement, on l'appelle et refuse[1]. Alors ça revient, parce que ça dit non, ça dit oui, oui et non à la fois, sans pouvoir se décider enfin : il n'y a d'ailleurs, ici, jamais de fin. Tous les récits de Chihoi aboutissent à un suspend, ça ne finit pas, ça s'interrompt, le récit reste ouvert et résonne encore bien après la dernière case : c'est tout l'après de l'histoire qui habite la narration, la hante, l'oriente.

 

La fin d'un récit, d'habitude, en donne la clé, l'éclaire de sa lumière (ou de son obscurité) et le conclut dans les deux sens du terme : elle le termine et en ramasse le sens. Mais ici, la fin fait défaut, elle s'énonce impossible, toujours inconnue, et si le récit y fait parfois signe, il s'arrête à son seuil : la fin demeure nécessairement hors champ. Parce que la fin est un artifice commode, elle donne l'illusion d'une maîtrise du sens qu'elle inscrit et circonscrit tout entier dans le récit. Comme si celui-ci n'était qu'une question dont la fin est la réponse. Avec Chihoi, le récit arrivé à son terme ne rencontre que le vide où il s'égare et se disperse.

 

Mais aussi : la fin, en plus de marquer la séparation entre ce qui vient d'être lu et le monde réel, entre un dedans et un dehors, est normalement - c'est là sa norme - l'horizon du récit, en un autre sens que celui déjà énoncé, à savoir : ce vers quoi il regarde et se dirige. L'horizon se tient, dans ce cas, à un bord du récit, sa fin, mais c'est un horizon faible, il ne lie pas ce qu'il sépare, bien au contraire, et son inaccessibilité se retourne en une clôture. De plus, le récit classique (ou plutôt standard) redoute le dehors, il l'apprivoise en des fictions formatées (début-milieu-fin) où sa menace se fait spectacle, une mise à distance qui le rend inoffensif et maîtrisable : il autorise une saisie où l'étrangeté du dehors se défait et se retourne en une intériorité familière.

 

Si les récits de Chihoi regardent eux aussi vers la fin, cet horizon de la fiction donc, s'ils progressent vers un point qui en arrête le mouvement, ils sont dans l'incapacité d'y jamais parvenir, la fin étant ici placée au-dehors, appelant du dehors, tout comme la mort, appelant du dehors et creusant au-dedans l'espace vide de sa venue toujours différée. Pour Chihoi, l'horizon est à la fois le lieu extrême de la dissolution ou de la disparition du récit – plus que son arrêt – et ce qui le traverse de part en part comme une parole intenable – au sens où elle ne peut être maîtrisée –, mais cruciale. Ici, le dehors n'est plus tenu à distance, ni non plus intégrer à la fiction – ce qui ne serait encore que le retourner en une intériorité – mais apparaît comme extériorité même. Il est une force passive qui creuse le sens, le rend peu certain – mais insistant. Il n'y a pas de réponse, seulement une question qui se maintient.

 

La fin est une figure de la mort, le lieu même où le récit s'achève, c'est-à-dire, littéralement, se met à mort. C'est pour cela que ça recommence, encore et encore, en s'achevant le récit rejoint l'infinie passivité de la mort  qui est le fond même de son nécessaire retour. Pour le dire autrement, arrivé à sa fin, le récit ouvre sur une frustration (c'est déjà fini) et donc le désir d'un recommencement[2]. Recommencement où développera une différence, mais non essentielle, rien n'y est vraiment atteint, seulement déplacé ou recombiné. C'est là le moteur même de la série en général, et, dans ce processus, c'est toujours le même récit qui se fait, rien ne s'y défait jamais.

 

Dans ce mouvement où une histoire se déploie jusqu'à son terme, le médium se fait transparent, invisible, l'auteur le donnant pour évident (il ne fait pas question). C'est une stratégie visant à concentrer l'attention du lecteur sur les péripéties de l'action, à le garder captif du récit. Ce qui se passe, c'est que cette évidence du médium voulue par l'auteur (mais qui, pour lui, dans son travail, n'est que questions ou presque) laisse toute la place au récit et à sa puissance d'illusion[3] : faire disparaître la forme pour ne laisser perceptible que l'histoire dans son développement, permet l'identification du lecteur au personnage principal et son immersion dans la fiction. Il est alors tout à fait coupé du dehors et peut jouir pleinement du mensonge. Pour autant, le lecteur n'est pas sans se poser de questions, mais celles-ci sont toutes relatives à l'histoire qui l'absorbe. Le mensonge, c'est aussi de dire que si le support mis en œuvre est retiré à la lecture, c'est parce qu'il se doit de n'être qu'un instrument neutre sans conséquence sur ce qui se raconte – il sert le récit, l’accompagne, l’affirme. Bien plus, tout geste qui contribuerait à faire apparaître le medium parasiterait le discours, parfois jusqu'à l'illisibilité.

 

Une lecture symbolique des récits de Chihoi est toujours possible, mais ce ne serait là qu'une manière de neutraliser la puissance in-sensée du dehors. Il faudrait d'ailleurs écrire a-sensée, une puissance moins le sens, non pas tournée contre le sens mais d'où le sens s'est retiré. Puissance inquiétante sans doute, et pourtant sans menace – ça ne menace pas, il n'y a ici nul menace -, elle enveloppe les récits de Chihoi et les borne, empêche que rien ne soit nommé, arrêté en son nom. Pourtant, c'est une puissance vide, sans force, que le récit connaît comme ce qui, en un seul et même geste, le fonde et le ruine.

 

Inquiétant, cela veut dire : qui ne laisse pas tranquille, la puissance vide du dehors ébranlant la solidité de tout ce qui fait la physique du monde : l'espace et le temps. Ce geste consistant à faire apparaître le dehors, à en affirmer la présence vide, fait naître une inquiétude, non pas tant pour les personnages du récit et ce qui leur arrive, mais bien plutôt pour la possibilité du récit à se maintenir : l'inquiétude suscitée concerne plus le mouvement même du récit que ses péripéties.

 

Même si les histoires de Chihoi restent inachevées, elles n'en sont cependant pas quitte avec la mort, bien au contraire : celle-ci parcourt les récits, les creuse, les inquiète, les rend peu assurés. Elle travaille, conjointement avec le dehors, à rendre perceptible le silence comme le fond même sur lequel la parole émerge et s'annule.

 

Les formes même que dessinent Chihoi sont tremblotantes (même si le tracé peut en être net) et peu stables, et les traits de ses personnages peu définis, au point d'en être interchangeables. De plus, on parle peu dans ces histoires, même cette jeune fille qui a vécu quelques temps en Europe ("Triste mais pas dépressif") ne trouve rien à dire à son compagnon, parce que les mots c'est trop de sens, ils font croire au plein du monde quand ils ne rencontrent que le vide. Les mots ratent toujours ce qu'ils visent et le monde leurs reste étranger. La langue ne parle que d'elle même quand elle prétend parler d'autre chose. Plus exactement, la langue impose plus un discours – le sien – qu'elle n'en autorise[4].

 

Aussi, les personnages de Chihoi se taisent, ou n'utilisent que des mots strictement utilitaires ou ceux du deuil, de la perte, de la douleur, de piètres mots à peine signifiants qui voudraient bien pouvoir dire la mort pour s'en débarrasser – mais elle persiste. Dans "Canine", un personnage va jusqu'à retourner à l'animalité et hurle avec les chiens (les morts ?) autour de la cité (le lieu de la parole, de l'échange des paroles, de la confrontation des discours). Ce pourrait être-là une métaphore – par pure commodité, puisqu'ici tout concourt à contrarier toute métaphore – de l'ensemble des récits de "À l'horizon" : autour d'eux rodent une absence inquiétante et inapprochable que nul discours ne peut saisir mais dont il faut pourtant bien rendre compte.



[1] Cf "Murmures".

[2] Jean-Claude Forest, dans sa post-face à "Enfant, c'est l'hydragon qui passe", explique bien cette frustration qu'il éprouvait une fois parvenue à la fin d'une histoire : "D'un côté, ma quête forcenée de la suite et du secret de l'histoire. De l'autre, l'angoisse de la fatale perspective : mon plaisir s'achevant à l'instant même où s'inscrivait le mot FIN" (p. 60).

[3] Il existe néanmoins nombre de récits où l'illusion s'affirme comme telle : "Little Nemo in Slumberland" de Winsor McCay, "Krazy Kat"de George Herriman, "Philémon"de Fred, "Julius Corentin Acquefacques" de Marc Antoine Mathieu, etc.

[4] Roland Barthes : "Jakobson l'a montré, un idiome se définit moins par ce qu'il permet de dire, que par ce qu'il oblige à dire", Leçon, in Œuvres complètes V, 1977-1980, éd. Du Seuil, p.431.