Entropie générale

06 juillet 2008

Sans histoire

Scène 109 :
        les noms du monde retirés, il faut faire face à ce qui vient comme si jamais rien ne fut au moins 2 fois

Scène -1 :
        il a fallu 2, et même 3, pour que la langue apprenne les choses et les dissémine en signes.

Scène π :
        mais 1 ne cesse, fait retour encore, se cercle n fois à l'infini, et si 2, et si 3, tout comme 1, et 2 et 3 et tout le reste toujours forclos en 1

Scène -1879 :
        l'homme sans nom déclare : l'être, quelle foutaise

Scène -541 :
        il s'endort, rêve d'une langue pas très calme, plutôt inquiète, où cligne la singularité de chaque nom

        les langues agitées par les images, rien déjà ne s'entend comme si 1, en même temps nom en même temps chose, ceci-non-pas-cela se prononce dans l'impossible temps d'une présence

        Lunique martèle : j'ai compté toutes les matières, je sais tout ce qu'il y a par son nombre, la quantité signe l'existence des choses et des êtres, en autorise la possession comme la maîtrise, c'est là la loi de l'1, il n'y en a pas d'autre

Scène -13 :
        l'homme sans nom répond : l'1, quelle foutaise. S'il n'y a que de l'1 où toute différence aurait son séjour, il n'est plus qu'une seule politique possible où chacun n'a d'autre choix que celui du nombre. L'1 n'est pas, il ne fait pas même défaut ni manque, ou alors, il n'est jamais que ce que l'histoire a fait de nos désirs, la construction d'un temps singulier où il se donne pour nature

        à peine grains en extrême cumul, de seuil en seuil pèsent de tout le poids de l'espace, s'individuent matières, corps, fragments sans nombre séparés, que le temps l'espace redistribuent en différence. Pas de 1. Un presque 0 proliférant réalise l'irrémédiable présence des choses.

Scène -1777 :
        l'homme sans nom précise : Lunique dit qu'il a fait l'espace pour : enfin quelque chose, il y a mis tout ce qu'il a pu mais 1, seulement 1 lui au centre, et même si 2 et même si 3 ou autre, au bout du compte encore 1. On peut toujours le croire, quand bien même, n'a pu faire le temps -Lunique ne construit que des cercles-, l'homme si, et là plus ni 1 ni centre -si tant est que jamais 1, que jamais centre.

Scène 68,718,952,447 :
        la langue décalque l'1 sa logique, acquiesce à son arbitraire : analogie, métaphore, métonymie, synonymie, tautologie, etc… définissent le territoire où il se meut sans bouger, y dictent sa politique, Sauf : une inquiétude habite les noms où l'absolu de l'1 s'effondre à presque 0, tout sens s'épuise à l'épreuve du réel, s'ouvre les corps à ce qui vient. Si 1 pur immobile de l'origine, presque 0 encore toujours possible devenir.

Scène (n-1) :
        tant d'images peuplent les noms que la langue s'y affole ou se fait silence. Ce qui se trace hors la lettre -dans l'autre nuit de l'alangue à même les parois du crâne qu'accueille la pierre- bruit de la rumeur d'un monde pas 1, pas 2 ni 3 ou autre. Le dessin n'a d'autre matière que le presque 0 de l'absence, il en parcourt la singularité que le nom forclos 1, il le soustrait, le retire, le retranche, l'abolit pour laisser nu l'apparaître des choses et des êtres.

"Toute une histoire", génèse

"Toute une histoire". Ce texte fut écrit en 84, alors que je faisais mon service militaire à la B.M.S. (Base de Missiles Stratégiques) sur le plateau d'Albion –lieu désert s'il en est. Après les classes, j'avais été affecté dans un bureau et m'y ennuyais ferme. La plupart du temps, je n'avais rien à faire, alors je lisais, écrivais, dessinais. C'était là des activités naissantes et mon travail comportait alors une bonne dose de naïveté vaguement intellectuelle doublée d'une sorte de sensibilité encore très proche de la sensiblerie. Cependant, dans ce bureau, entouré d'une sergent plutôt dépressive et d'un adjudant-chef catho, à force d'ennui, quelque chose se produisit –un déclic en somme : j'eus le sentiment de franchir un seuil et d'entrer –pour ainsi dire- en écriture. Évidemment, on peut repérer ici une forte influence de Novarina –dont je lisais à l'époque "Le drame de la vie" – mais c'est là que je compris qu'il me fallait être dans un rapport plus direct et impersonnel avec la langue pour écrire. Pas pour m'exprimer, projeter dans la langue un malaise -ou mal-être- existentiel ou affirmer avec force son ego, mais pour rendre la langue libre de la voix du je –de l'illusion d'un je. C'est d'ailleurs à ce moment que j'adoptais le pseudonyme d'al-wat (sans majuscule), contraction à leur première syllabe de mon prénom et nom. Bien sûr, Novarina fut déterminant, mais Beckett aussi –Beckett surtout. Longtemps, je me demandais –aujourd'hui encore parfois- s'il était encore possible d'écrire après Beckett –quand bien même j'étais à même de citer quelques noms. Des années durant, il constitua une sorte d'idéal indépassable, avec cette idée un peu imbécile qu'il avait écrit mon œuvre avant moi. Mais Beckett, Novarina, ne sont cités ici que dans la mesure où, à cette époque, ils sont entrés en résonance avec mon propre désir d'écrire. Il faut les entendre ici presque comme des noms communs, des noms possibles pour la langue, ou, plus précisément, comme des adjectifs qualificatifs parce qu'ils en qualifient des états singuliers : ils n'ont rien de propre et ne forment pas signature, juste l'indice d'une altérité nécessaire où le nom ne peut que venir à se déprendre de lui-même. Il n'est possible d'écrire (ou de dessiner, etc…) qu'à devenir autre, non pas un autre, celui-ci ou celui-là, mais autre toujours, autre encore, autrement dit sans nom. Aussi, je n'en continuais pas moins d'écrire, tant bien que mal, pensant que ça finirait bien par donner quelque chose. Mais rien ou quelque chose, peu importe : il me fallait poursuivre puisqu'écrire est une solution commode pour disparaître, ne plus avoir à faire avec son nom. Plus exactement, l'écriture est le lieu même de l'anonymat du nom, de la présence anonyme d'un sujet sans visage. Pour revenir à la genèse du texte, il s'agissait simplement au départ de remplir un petit carnet de format allongé –19,2cm de long par 7,5cm de haut- à raison d'un texte par feuille, ceux-ci devant faire suite. Il fut de suite évident que cela devait être un enchaînement de "scènes", injouables en principes –du moins dans leur totalité-, une pièce impossible donc au titre incertain de "±97 scènes" (ce qui en était alors très précisément le nombre). Je n'avais pas plus d'idée que ça pour démarrer.  Pas même de fil conducteur ni de thème. Une scène en entraînait –ou en appelait- une autre, c'était tout. Au cours de l'élaboration, une seconde idée est rapidement venue se greffer sur la première : réaliser un dessin par scène et les assembler de façon à faire une bande dessinée. La flemme n'aidant pas, ce projet ne vit pas le jour. À dire vrai, je réalisais néanmoins une quarantaine de dessins dont il ne reste plus rien aujourd'hui. Pour finir, j'ajouterais que ce texte fut revu, corrigé et augmenté dans les années 90, qu'il prit le titre de "Toute une histoire", et qu'une seconde série d'une vingtaine de dessins fut faite dont il ne reste rien non plus.

Toute une histoire

Scène 1 :
        un grand vide blanc infini sans bord ni centre, respire calme

Scène 2 :
        en dedans de ça, grand vide blanc etc… etc…, de l’air chaud plus que chaud, pure chaleur en mouvement rapide et aléatoire, chaos sans raison, pas possible autrement

Scène 3 :
        l’air -mais pas l’air, mot tout juste commode pour quelque chose à peine déjà plus rien- l’air ainsi plusieurs millions d’années durant, et puis disparition

Scène 4 :
        plusieurs millions d’années impropre cependant, pas vraiment du temps, pas du temps du tout, rien en succession, simultanéité sans borne, infinie, instantanée

Scène 5 :
        plus rien enfin donc, ou plutôt longue incertitude interminable, est-ce rien est-ce quelque chose

Scène 6 :
        une respiration, mais pas de lieu pour ça -où donc ça

Scène 7 :
        souffle blanc encore, mais où donc ça, est-il possible ça pas de lieu

Scène 8 :
        rumeur compacte finalement, petit volume de rien très dense là, tout petit point sans étendue aussi vaste que l’espace, comme si tout là et pourtant rien, exactement rien lourd de tout, palpitation non pas présence

Scène 9 :
        palpitation plus vite jusqu’à vibratoire

Scène 10 :
        accumulation d’énergie à saturation, rien plus en plus instable

Scène 11 :
        matière, par excès d’énergie, matière, particules plus en plus dense

Scène 12 :
        à masse critique, effondrement, phénomène incompréhensible, infinité d’événements simultanés développés en fraction de fraction de seconde

Scène 13 :
        de nouveau plus rien ou tout comme

Scène 14 :
        drame de la matière

Scène 15 :
        voix-off : (un œil ouvert, refermé aussitôt, témoin sans témoignage possible à jamais)

Scène 16 :
        des étoiles, des planètes, des corps en chute sans fin, quelques énigmes blanches, noires, de la lumière pas de bruit

Scène 17 :
        du temps enfin

Scène 18 :
        de l’eau, de la terre, de l’air, du feu, quatre lettres pour tout écrire

Scène 19 :
        un océan bouillonnant, grondant, peuplé de cris à venir

Scène 20 :
        en dedans, accumulation d’informations jusqu’à embryon de mémoire, agencement de matière jusqu’à reproduction

Scène 21 :
        reproduction de la mémoire, reproduction des corps

Scène 22 :
        quelque chose mange la lumière du soleil

Scène 23 :
        ça se reproduit par excroissance et dédoublement

Scène 24 :
        reproduction d’un message organique

Scène 25 :
        ça mute et mange son origine sans bouche ni estomac

Scène 26 :
        du végétal, de l’animal

Scène 27 :
        du temps, plein, métamorphose les corps

Scène 28 :
        ça évolue, par hasard, par nécessité, tente tous les possibles

Scène 29 :
        des organes frappent la pierre

Scène 30 :
        des mains dansent au dessus des flammes des volcans

Scène 31 :
        des mains façonnent les matières

Scène 32 :
        des mains brandissent les premiers mots et des bouches prononcent les objets

Scène 33 :
        des signes apparaissent, le monde entre en représentation, se nomme en ses images

Scène 34 :
        murmures incompréhensibles

Scène 35 :
        le temps se donne un nom, il s’énonce mythe pour commencer, des signes le traduisent dans une langue prononçable

Scène 36 :
        toujours personne sur scène

Scène 37 :
        le temps s’écrit maintenant histoire, des témoins attestent de ce qui fut

Scène 38 :
        le temps, le mythe, l’histoire, tout en place maintenant, l’acteur entre en scène, mange le rôle qui le mange

Scène 39 :
        le public mange l’acteur

Scène 40 :
        l’homme sans corps assiste absent à la tombe du monde dans la langue

Scène 41 :
        l’acteur cherche sa voix dans ses vides

Scène 42 :
        l’homme au corps absent tue l’homme sans corps, prend sa place

Scène 43 :
        il danse et sort

Scène 44 :
        les animaux défilent derrière l’acteur qui récite leur nom

Scène 45 :
        vient le (tigre), l’acteur ne dit rien

Scène 46 :
        le public croit à un trou de mémoire de l’acteur, il lui souffle : le tigre, le tigre

Scène 47 :
        (le tigre) mange le public

Scène 48 :
        l’acteur prononce la liste de ses autres

Scène 49 :
        l’artiste exécute la liste de ses gestes

Scène 50 :
        le juge déclame la liste de ses lois

Scène 51 :
        le public hurle la liste de ses droits

Scène 52 :
        l’homme au corps absent ne récite rien, il chante

Scène 53 :
        l’acteur cherche un corps pour poser sa tête

Scène 54 :
        l’acteur coupe en deux le monde de son corps, de ses gestes

Scène 55 :
        l’animal rentre en scène, sans un mot raconte l’histoire de l’homme vivant

Scène 56 :
        l’homme vivant rentre en scène, raconte l’histoire de l’homme mort

Scène 57 :
        l’homme mort rentre en scène, récite la liste des noms de tous

Scène 58 :
        l’homme mort sort

Scène 59 :
        l’homme vivant répète son nom jusqu’à la confusion des sons

Scène 60 :
        l’animal récite la liste de tous ceux vivant par oubli

Scène 61 :
        voix-off : (l’animal est sans parole, cependant chacun entend en son son un nom comme si sien)

Scène 62 :
        chaque spectateur s’endort en entendant son nom

Scène 63 :
        l’acteur s’éveille en écoutant le sien

Scène 64 :
        l’acteur parle avec animation de la chute nécessaire de l’ange

Scène 65 :
        l’ange énonce avec animalion la tombe inévitable de l’homme

Scène 66 :
        voix-off : (messager sans message, l’ange donne en partage la fiction de Lunique)

Scène 67 :
        l’homme mort entre

Scène 68 :
        l’homme mort sort

Scène 69 :
        l’ange raconte l’homme viviande par son sexe

Scène 70 :
        l’homme viviande déclare : l’homme droit  découpe le monde en morceaux

Scène 71 :
        l’homme droit affirme : l’homme viviande pense le monde en morceaux

Scène 72 :
        l’acteur ramasse les morceaux du monde, les éparpille sur la scène

Scène 73 :
        le public n’apprécie pas ce désordre

Scène 74 :
        voix-off : (principe premier de l’ordre : rien ne devrait jamais être autre chose que ce qu’il est au lieu qui lui est assigné, mais rien ne peut persister dans son être -sauf peut-être les pierres, et encore)

Scène 75 :
        l’homme vivant accroit la confusion, met des morceaux dans les morceaux

Scène 76 :
        le public exige l’intervention de Lunique

Scène 77 :
        Lunique se précipite à l’avant-scène et hurle la liste des Lois

Scène 78 :
        voix-off : (Lunique prononce le monde pour le rendre réel, il lui impose ce qu’il doit être, mais il est déjà devenu autre chose)

Scène 79 :
        on met des têtes sur des socles

Scène 80 :
        le public scande : nous voulons des morts pour bâtir des monuments

Scène 81 :
        voix-off : (politique mémoire de pierre afin que tout puisse s’oublier irrémédiablement)

Scène 82 :
        l’homme mort entre

Scène 83 :
        l’homme mort sort

Scène 84
        la police débarrasse la scène des morceaux du monde

Scène 85 :
        l’homme droit érige des temples, reproduit le temps

Scène 86 :
        Lunique s’impose au centre des temples

Scène 87 :
        les statues ont le regard bleu & aveugle

Scène 88 :
        l’acteur entre dans les temples, joue le rôle de l’homme mort

Scène 89 :
        l’acteur-homme mort danse la gigue de la genèse de l’homme sans nom

Scène 90 :
        voix-off : (la gigue est danse de mort, mais là il y va de la vie)

Scène 91 :
        un rayon vertical tombe de la voûte, pulvérise l’autel

Scène 92 :
        voix-off : (tout ça n’est pas très rationnel)

Scène 93 :
        l’homme sans nom émerge des décombres

Scène 94 :
        l’homme sans nom n’a pas de visage, seulement un trou

Scène 95 :
        l’homme sans nom décapite les statues -ça défoule

Scène 96 :
        l’œil de Lunique commence à se fermer

Scène 97 :
        voix-off : (mais l’œil de Lui regarde seul le vide, se ferme sur le néant, son regard est sans vue)

Scène 98 :
        l’acteur achève Lunique en nommant les étoiles un à une

Scène 99 :
        toutes les lumières s’éteignent, ne s’entend plus que la respiration anxieuse du public

Scène 100 :
        la voix de l’ange parle du feu qui brûle dans son corps

Scène 101 :
        quelque chose tombe, se casse

Scène 102 :
        débris d’une tête, au pied d’un socle, un poste télé s’allume à côté

Scène 103 :
        sur l’écran sont rassemblés Lunique, l’acteur, l’ange, le public, la police, l’homme, l’homme sans corps, l’homme au corps absent, l’homme vivant, l’homme mort, l’homme viviande, l’homme droit, l’homme sans nom, l’animal et le tigre

Scène 104 :
        tous sortent de l’image, pas l’acteur

Scène 105 :
        le poste implose

Scène 106 :
        un second poste placé sur le socle s’allume alors

Scène 107 :
        voix-off : (tout recommence en différence, le monde est autre au moment où il revient au même)

Scène 108 :
        à travers l’écran un grand vide blanc infini sans bord ni centre, respire calme

De l'amour (un éloge)

(Contexte : Ce texte a été écrit il y quatre ans environ pour un film réalisé par Alain Lapierre : “Un banquet”, inspiré très librement du “banquet” de Platon. Plusieurs personnes d’horizons différents été invitées à participer à un repas au cours duquel chacun devait faire un éloge de l’amour son tour venu. Cela pouvait être un texte, mais pas nécessairement. En ce qui me concerne, ce fut bien un texte.)

Amour rime avec toujours, tout le monde sait ça. D’accord, c’est une rime pauvre, mais c’est une rime. Cela veut peut-être dire que cette éternité de l’amour n’est pas assurée, elle est fragile, vacillante, sans cesse sur le point de s’anéantir.

Si l’amour est toujours déjà si proche du néant et de la mort, il ouvre aussi un temps qui serait celui de l’éternité, il retire les amants du monde, les en absente, ils ne sont plus dans un temps historique ou social, mais dans le pur temps de l’instant, temps hors du temps, suspendu, indéfiniment reconduit comme identique à lui-même. L’amour est cet instant qui dure comme s’il n’avait de cesse.

Cette éternité de l’instant n’a d’autant plus de cesse s’il est une communauté pour l’accueillir : celle des amants justement. C’est là une communauté paradoxale, car, ce qu’ont en commun les amants c’est l’amour, mais d’un seul et non de tous, elle est une communauté non communautaire. Le paradoxe est là : peut-il y avoir communauté des amants si, dans l’amour, je ne suis tourné que vers un seul. C’est que ce un qui nous occupe rend aussi plus ouvert à l’autre : les amants sont, plus que tous, sensibles, réceptifs au monde. Mais, avons-nous dit, l’amour retire les amants du monde. Oui, mais il n’en coupe pas et donne la force d’y faire face.

Placé hors du monde, je suis aussi hors d’atteinte, je puis l’affronter sans crainte si, n’y étant plus qu’en retrait, je deviens inatteignable. En suspens plus qu’absent, il devient possible de mieux faire face à ce qui est comme à ce qui vient. L’amour ne rend pas insouciant, il nous retire à la peur et rend plus lucide -contrairement à une idée reçue qui voudrait que l’amour rend aveugle. Ou alors, si tel le cas, il faudrait ajouter, comme dans certains mythes -Tirésias par exemple- que celui qui devient aveugle, ou est rendu aveugle devient aussi, ou est rendu voyant. Extralucide. C’est-à-dire que s’il ne voit plus ce qui est, les êtres, les choses, le monde, il en perçoit néanmoins la vérité. Sans aller jusqu’à dire que l’amour permet de voir la vérité -faut pas pousser-, il permet quand même de mieux percevoir ce qu’il en est, autrement dit, si, dans l’amour, je ne vois pas -ou mal- ce qui m’est le plus proche -l’être aimé- je vois cependant mieux tout ce qui l’entoure -le monde.

Mais de quel amour s’agit-il ? Comment l’entendre ? Comme ceci : l’amour n’est pas possession, ni domination de l’être aimé, au contraire sa nature est de te rendre libre, plus libre, et, dans le même temps, parce que soucieux de ta liberté, il est ouverture sur cet autre qui n’est pas toi : tourné vers toi je n’en est que plus attentif aux autres, à partir de toi, je rencontre l’autre, les autres, tous les autres. De l’un à l’autre, aux autres, un seuil est franchi, celui du politique.

Là, une nouvelle question pointe, celle du vivre-ensemble -le politique donc-, où l’amour fait le lien sans aliéner, et permet de passer du souci pour un seul au souci de tous. On peut même dire que l’amour est politique dans la mesure où il est reconnaissance pleine et entière de l’autre, reconnaissance qui lui donne existence.

À ce stade, il est important de marquer la différence entre la politique et le politique. J’ai déjà évoqué ce qu’est le politique : il est ce qui tente de répondre à la question du vivre-ensemble. La politique, elle, est tournée vers l’action, elle pourrait être le moyen de mettre en acte ce que le politique pense et élabore. Mais force est de constater qu’à l’heure actuelle le politique et la politique sont totalement disjoints, on pourrait même avancer qu’ils s’opposent si on admet que la politique fait surtout fond sur le mépris, le déni, voire la haine de l’autre, qu’elle n’est que stratégie et tactique pour conquérir le pouvoir et le garder, et ne convoque le soucis de l’autre que comme instrument, ne fait appelle au politique que comme argument, caution ou légitimation de son action.

Ici, ce qu’on tenterait de faire, se serait d’articuler «Le banquet» de Platon avec «La République» du même. Sans doute, c’est là deux livres très différents, mais il est possible de les penser comme deux parties d’un seul, ou, à tout le moins, le second comme la suite logique du premier. Dans cette perspective, il faudrait faire tout un travail de réinterprétation de ces textes, ce que je ne ferai pas ici faute de temps : en 4 minutes maxi, ce serait un peu court. C’est juste une hypothèse, peut-être même une bêtise, mais cela me permet d’énoncer ceci : en agençant le philos avec le politikon nous pouvons envisager la construction d’une véritable philo-politique, une politique de l’amour.

Une politique : nous retrouvons là la politique, mais orientée par l’amour, c’est-à-dire par cette volonté de rendre l’autre libre, plus libre. Cette philo-politique réalise la réconciliation de la et du politique -ou tout au moins les articule-, l’amour devenant ce qui leur est commun, leur lieu commun. De ce lieu, de ce commun, émergent d’autres questions qui lui sont co-substancielles : la bonté ou la bienveillance, le partage, le don, l’accueil -d’autant qu’ils en sont aussi la mise en actes.

Je ne chercherais pas, ici, à aborder toutes ces questions, elles nous entraîneraient bien trop loin, mais il me semble possible d’affirmer qu’elles permettent de repenser totalement cet idéal passablement oublié de la république : liberté - égalité - fraternité. En tout état de cause, on perçoit bien, intuitivement, je pense, en quoi tout cela est lié à l’amour, surtout si on considère qu’il est ce qui leur fait être des principes actifs et non simplement un voeu pieux.

Ces trois notions -liberté, égalité, fraternité- jouent sur des territoires différents et les articules : la liberté appartient au sujet, l’égalité en règle le rapport à l’autre, et la fraternité est le lien. Et si, comme on l’a déjà dit, l’amour rend libre, ce qui nous rassemble, nous assemble, nous unie, c’est la liberté, la liberté également reconnu à tous et à chacun, fraternellement. Dans ce cas de figure, la liberté des uns ne s’arrête pas où commence celle des autres, elle n’est pas pensée en termes d’oppositions et de conflits, mais la liberté des uns s’exercent à travers celle des autres, ce qui veut dire aussi que je ne suis libre que si l’autre l’est aussi.

Arrivé là, je me rends compte que vouloir répondre à cette satané question de l’amour, même sous forme d’éloge, s’est se confronter à un sacré sac de noeuds -Boroméens de surcroît puisqu’elle lie inextricablement ensemble le réel, l’imaginaire, le symbolique. C’est sans doute vrai pour tout discours -ou presque-, mais pour celui-là plus que tout autre. Je n’essayerais pas, ici, de faire la part des choses -surtout que le temps qui m’est imparti est maintenant passablement entamé. Non. Cela dit, et malgré ce, je pense avoir rendu compte un minimum de la nébuleuse dans laquelle il va nous falloir apprendre à naviguer désormais.

Maintenant, si quelqu’un a des questions, qu’il ne les pose pas, c’est pas le moment. Pas encore. Voilà, j’ai fini. À qui le tour ?

04 décembre 2007

Par la bande -1

La bande dessinée ? Tous en parlent, et chacun -ou presque- semble savoir de quoi il s’agit. La quasi totalité des discours tenus sur celle-ci se fonde sur cet implicite : la bande dessinée, on sait ce que c’est, on en lit, on peut citer des noms, des titres, des éditeurs, on peut même en établir une chronologie -plus ou moins exact-, repérer des influences, des citations, c’est dire. Mais la bande dessinée, comme toute forme d’ “expression” élaborée, ne se laisse pas saisir par l’énoncé de quelques titres ou d’auteurs, pas plus que par la succession de ses réalisations ou ses jeux internes de renvois, échos, emprunts et autres formes d’intertextualité.

Le mot seul suscite immédiatement une imagerie -voire même un imaginaire- mais là, on se trouve vite égaré dans une espèce de nébuleuse difficile à rassembler en une définition(1).

Qu’est-ce donc que la bande dessinée ? Sitôt cela énoncé, nous voilà plongés dans l’embarras de la question de l’essence : se demander qu’est-ce que la littérature, l’art ou autre, c’est affronter la question de l’être de la chose quand bien même celle-ci est prise dans un mouvement : celui du devenir.

(Il nous faut penser ce paradoxe : si l’être -ou l’essence(2)- d’une chose tend à la fixer et à la figer -à l’assigner à son nom-, le devenir, lui, l’entraîne dans un mouvement où elle se redéfinit -ou se rejoue- sans cesse. C’est le propre de l’œuvre que de déconstruire et de déplacer sans fin ce qui la fonde. Pour le dire autrement, ce que l’être (et l’essence) clôture, c’est le possible, alors que le devenir l’ouvre indéfiniment.)

Pour répondre à cette question, la plupart s’appuie sur l’apparence visuelle de l’objet, à savoir : un livre mêlant textes et dessins (mais parfois pas de texte du tout) suivant un succession de cases agencées pour former récit.

La «Bande Dessinée» : c’est comme si tout était déjà dit dans son nom, des bandes dans lesquelles viennent s’inscrire des dessins, et qui, assemblées, ou accumulées, créent un flux narratif.

Si on admet cette définition, très vite on se trouve confronté à des cas qui vont la mettre à mal : Edward Gorey fait-il encore de la bande dessinée ?

Ce sont des petits livres qui ne comportent ni case ni bande, mais un dessin par page -dans un cadre ou pas-, avec le texte placé soit en dessous de l’image, soit sur la page d’à-côté. De plus, si certains, par la succession des images forment bien des récits (“L’invité douteux“, “La visite mémorable“), d’autres sont encore plus problématiques, puisque chaque image semble en rupture avec celle qui la précède ou la suit (“Le grenier pentu“, “Le chien méfiant“). Le lien est réalisé par le texte, plus exactement par une forme textuelle : de faux poèmes de cinq vers rimant en a-a/b-b/a pour le “Grenier pentu“, une courte phrase se terminant par un adverbe en -ment, dans sa traduction française, classé par ordre alphabétique pour “Le chien méfiant“ (de Aveuglément à Zutiquement). L’ensemble des textes ne forme pas continuité et ne raconte rien de particulier.

Mais il y a bien séquence, la forme textuelle qui se répète de page en page suffit à réaliser le lien, et c’est celui-ci qui fait séquence, la réalise, tout en faisant rupture d’une page sur l’autre.

Autre livre qui pourrait poser problème : “40 days dans le désert B.” de Moebius. Il s’agit d’une série de dessins sans texte (70 en tout), à raison d’un dessin par feuillet, et dont l’ensemble, là non plus, ne raconte rien de particulier(3). Mais, s’il n’y a pas là à proprement parler de narration, il y a cependant bien séquence : toute une gamme de jeux graphiques permet le passage d’une image à la suivante et de faire le lien. Écho, répétition, déplacement, déformation, etc…, sont autant de procédés qui permettent à Moebius d’inscrire l’ensemble dans un flux séquentiel sans pour autant former récit. On y observera même des accélérations, des ralentissements, des pauses, des ruptures.

(On peut aller plus loin : dès qu’il y a deux images juxtaposées -ou qui se suivent-, quelqu’elles soient, on peut dire qu’il y a séquence(4), chacune d’entre elles altérant ou modifiant la valeur de l’autre : prises isolément elles ont un sens qui leur est propre, mais si elles sont mises en présence chacun d’eux va immanquablement être altéré, modifié, voire déplacé par l’autre : c’est un autre sens qui va se manifester, et s’il peut avoir un rapport avec ceux pris séparément- s’y superposer, s’y ajouter, s’y mêler-, il peut aussi devenir tout autre chose, voire être leur négation -tout dépend de l’agencement(5)).

Ainsi, pour qu’il y ait bande dessinée, il n’est pas nécessaire qu’il y ait narration, il suffit qu’il y ait séquence, c’est-à-dire un lien formel -textuel ou graphique- d’une image à la suivante.

(D’autres exemples de travaux aux limites du médium : “Relations“ et “Simple“ de Silvestre, ou “L’absente“ et “Antoinette” de Pierre Duba).

On laissera donc, ici, la question “qu’est-ce que la bande dessinée”(6) en suspend. On cherchera bien plutôt à montrer en quoi elle consiste, qu’elles en sont les grandes catégories, leurs territoires respectifs, et sur quelles frontières elles se déploient.

La bande dessinée -comme pour le cinéma et la littérature- peut se scinder en trois grands ensembles :

1- une bande dessinée grand public : son registre est celui de l’explicite, elle développe un type de récit à la compréhension immédiate, parfaitement et totalement lisible, un flux narratif n’opposant aucune résistance à sa lecture, et fonctionne sur le principe de l’identification/ projection. Les codes formels utilisés permettent en quelque sorte l’effacement de la forme, elle n’y est pas perçue en tant que telle mais comme simple support de la narration.?De fait, ce qui se lit, c’est le récit et non la forme qui le porte et le conditionne : la forme est rendue invisible au plein profit de l’intrigue.?Ainsi, plus l’auteur maîtrise les techniques de la disparition du code, plus la forme se donne pour évidente au lecteur, et plus celui-ci peut s’identifier au récit et en jouir ;

2- une bande dessinée d’auteur : au souci de dire quelque chose se superpose un travail de la forme ; il s’agit de les articuler de façon à donner à cette dernière une certaine visibilité -mais sans aller jusqu’à occulter le récit.?Faire émerger quelque chose de la forme met le récit en questionnement, le lecteur mis en présence de la forme est amené à la comprendre comme ce qui porte et conditionne le sens.?Le récit ne se perçoit plus comme un absolu, mais comme relatif à ce qui autorise son développement.?La bande dessinée d’auteur engage le lecteur dans le processus même de la formation du sens, il n’est plus donné comme évident, plein et entier -un flux continu ne rencontrant aucune résistance-, mais comme troué, traversé de vide, comme inachevé et inquiet ;

3- une bande dessinée expérimentale(7) : sa préoccupation première est celle de la forme, c’est là son lieu. Pour autant, elle n’en implique pas moins des problèmes de fond. Ce qui se met en question par la forme, c’est le sens lui-même, dans la mesure où celle-ci en permet l’accès et le conditionne.?La bande dessinée expérimentale interroge la genèse-même du sens, elle pense la forme comme ce qui fonde le rapport du sujet au sens, comme ce qui articule le message à sa réception. La bande dessinée expérimentale comme travail formel est un réel travail de fond.

Une bande dessinée “grand public” : elle représente pour le moins les trois quarts de la production –c’est d’ailleurs bien là le terme qui convient, production, puisque ce à quoi l’on a affaire le plus souvent c’est à des produits plus qu’à une œuvre(8) en tant que telle.

Ces albums sont soumis à un formatage assez contraignant qui n’est pas sans conséquence sur la narration, ni même sur le graphisme. Ce sont des albums cartonnés couleurs de 48 planches, format à la française. Bien sûr, il existe des exceptions, comme les albums de “Tintin” d’Hergé d’après guerre, qui font 62 planches, ou les aventures de “Corto Maltese”, d’Hugo Pratt, qui vont de 62 à plus de 200 planches selon les récits, sont souples et en noir et blanc (la plupart des récits existant aussi en version cartonnée couleur).

La bande dessinée “grand public” se veut en général pur divertissement(9), une “évasion”, elle ne se conçoit pas autrement que comme pure fiction, et il ne faut pas y chercher midi à quatorze heures vous dira-t-on, même si celle-ci n’est pas exempte d’un discours idéologique prononcé –mais caché (l’exemple le plus frappant est celui de “Largo Winch”, série de Jean Van Hamme et Philippe Francq : apologie appuyée du monde de la haute finance, du pouvoir de l’argent et des multinationales, elle présente cet univers-là comme le dernier lieu possible de l’Aventure avec un grand A).

La fiction(10) y est donc considérée comme neutre, inoffensive, elle n’est pas là pour énoncer –ou dénoncer- ce qui est, mais au contraire pour arracher chacun au quotidien, au monde, à la réalité, à lui-même. Son innocuité supposée libérerait le récit de son poids idéologique, et l’auteur, de sa responsabilité, de sa capacité à en répondre, puisque là ne serait pas son propos –ce qui ne va pas sans une certaine mauvaise foi(11).

Sur la série, il faudrait encore ajouter ceci : une de ses fonctions est d’aliéner le lecteur, c’est-à-dire de le rendre étranger à lui-même par le processus d’identification au héros (ou anti-héros) et l’immersion dans un milieu qui n’est pas le sien (dans le temps comme dans l’espace, dans le réel comme dans l’imaginaire) et le lier, l’attacher ainsi à la série. Ce que propose la bande dessinée grand public est une sorte “d’exotisme”, le lecteur y fait bien l’expérience d’une altérité, mais elle n’est pas radical, c’est un exotisme faible où le lecteur ramène toujours cette étrangeté de l’autre et de l’ailleurs à lui-même, c’est un double rapport contradictoire identification/aliénation : dans le même temps où le lecteur devient l’autre (le héros ou l’anti-héros), il le tire aussi avec force à lui. Il ne s’agit pas là d’une dialectique, la contradiction ne se résout pas en un troisième terme qui permettrait de les faire tenir ensemble, mais au contraire, l’un des termes (soi) absorbe l’autre et le neutralise. Le héros -ou l’antihéros- y est un autre de soi plutôt qu’un autre que soi.

Pour le dire autrement, l’ “identification” n’est ici pas tant ce mouvement à devenir l’autre, que celui, inverse, à le faire soi, elle est une appropriation et non une métamorphose, c’est un jeu de miroir dans lequel le lecteur se reconnaît idéalement : le personnage principal n’y est jamais qu’une autre figure de soi.

Il existe des auteurs pleinement conscients de l’aspect idéologique de leur travail et, loin de l’esquiver ou de le nier, ils s’en servent comme d’une matière –sans pour autant tomber dans la propagande (on peut citer ici “Les Bidochon” de Christian Binet, ou, de manière plus subversive, “Calvin et Hobbes” de Bill Waterson).

La Bande dessinée “grand public”, n’est donc pas qu’un simple divertissement. De deux choses l’une : soit on affirme que si, elle l’est –et alors elle est travaillée ou hantée par l’idéologie-, soit on admet qu’elle est aussi autre chose, et ce simple caractère de divertissement, s’il reste ce qui est mis en avant et est perçu à priori, dans le même mouvement, il passe au second plan pour laisser la place à un discours plus critique sur les rapports que la fiction entretient avec le réel. Entre les deux s’installent différentes postures, au-delà, on débouche sur un autre territoire : La bande dessinée d’auteurs.

Notes :

1- Définir quelque chose nécessite le recensement de toutes ses variations et écarts possibles en s’appuyant sur tout un jeu de ressemblances/dissemblances. De là, on énonce ce que tous les éléments retenus ont de commun -se consigne là ce qui détermine l’appartenance d’un élément à un nom-, et, en même temps, on essaie de préciser le territoire qui les inclurait tous -c’est là tracer les limites de l’espace qu’occupe un nom.

2- Il ne faut cependant pas identifier être et essence.?L’être serait ce qui fonderait l’œuvre, son noyau inaltérable en même temps qu’indicible. Ce serait à partir de l’être que toute œuvre se déploierait, il en serait comme le centre absolu et ne cesserait de se dérober à l’analyse. L’essence, elle, en serait plutôt ce qui en émane, sa singularité irradiante, l’aura, et, sans doute, sourd-t-elle de l’être : elle en serait la trace, ou plutôt la manifestation.?Elle est aussi ce qui la meut, la met en mouvement, elle en permettrait, justement, le déploiement à partir de l’être selon un processus téléologique (orienté vers une fin et première et dernière). Ainsi, l’être et l’essence sont-ils nécessairement liés et l’on voit bien la clôture qu’une telle conception de l’œuvre trace.

3- Moebius avait déjà un peu exploré cela avec “Arzach” (première édition), où, en quatre récits, il déconstruit et défait la narration jusqu’à ne plus avoir, au final, que de pures séquences. Dans un autre récit, “Absoluten Calfeutrail”, il joue du rapport séquence/narration : tout au long de ses huit pages, il semble bien que l’on nous raconte une histoire, et pourtant, à l’arrivée, celle-ci reste parfaitement énigmatique, ou plutôt hermétique, c’est-à-dire ouverte à l’interprétation.

4- Deux images, cependant, ça ne suffit pas, en toute rigueur, à faire bande dessinée -il y faut un temps plus long-mais elles en sont d’emblée l’amorce, elles entrent déjà dans son mouvement.?On objectera qu’un strip de trois-quatre images, c’est de la bande dessinée.?C’est vrai dans la mesure où celui-ci s’inscrit dans un ensemble plus vaste –celui des strips de la série. Tout un réseau d’éléments s’y installe, ainsi qu’un jeu d’échos, de renvois, d’allusions, d’autocitations. Peu à peu se construit un univers, avec ses personnages, ses lieux, et se dessinent les frontières d’un territoire dans lequel tout cela trouve place.

5- La question de l’agencement est essentiel à la formation -ou à l’empêchement- du sens. Dans la bande dessinée, plus qu’ailleurs, il est au cœur de son élaboration, il n’est pas seulement ce qui permet d’articuler les images entre elles, mais aussi ce qui en organise les éléments internes et définit le rapport texte/image.?D’ailleurs, si Winsor McCay avec “Little Nemo”, ou George Herriman avec “Krazy Kat”, avaient parfaitement saisi cette qualité première de la bande dessiné, on trouve déjà cela dès les débuts de son histoire dans l’œuvre de Rodolphe Töpffer.

6- Là où Sartre pose la question : “Qu’est-ce que la littérature ?”, Blanchot, lui, demande “Comment la littérature est-elle possible ?”. De la question de l’essence de l’œuvre à celle de sa possibilité, le déplacement du questionnement éloigne l’œuvre d’une origine métaphysique d’où elle viendrait tout entière –parole première qui en serait aussi la clôture-, pour l’ouvrir au dehors : l’œuvre ne se pense pas seulement, et totalement, à partir d’elle même, mais aussi, et surtout, à partir de ce qui lui est étranger. Blanchot n’élude pas pour autant la question de l’essence, simplement, il en renverse la perspective : “Il ne faut donc pas dire que tous livres relèvent de la seule littérature, mais que chaque livre décide absolument d’elle” (“Le livre avenir”, Folio Essais, p.273). Ce qui vaut, ici, pour la littérature, vaut aussi pour la bande dessinée, comme pour l’art en général.

7- Ces catégories ne sont pas étanches les unes aux autres, on peut trouver des bandes dessinées grand public évoluant aussi sur le territoire de la bande dessinée d’auteurs ou/et même de l’expérimentation.

8- L’œuvre est, justement, toujours à l’œuvre, elle met celui qui l’éprouve en non-coïncidence avec lui-même, et l’invite à une réflexion, un retour sur soi, qui remet en jeu ce qu’il est, comme sa façon d’être au monde et de le percevoir. L’œuvre est donc, par quelques manières, dérangeante, terme à entendre au plus près, elle vient dé–ranger l’ordonnancement des choses, du monde, du réel, elle en dé-place le sens, et fait entendre dans cet écart ce qui autrement se passe sous silence. Le produit, lui, est sans question, il maintient l’individu dans l’illusion d’une identité pleine et entière.

9- Il est des auteurs néanmoins qui, évoluant sur ce terrain-là, vont en subvertir les codes ou les attendus, et déconstruire l’implicite sur lequel ces récits s’appuie généralement. C’est tout un travail de redéfinition des genres qu’ils réalisent. Hugo Pratt avec “Corto Maltese” bien sûr, mais aussi “Spirou et Fantasio” d’André Franquin, ou, plus près de nous, “Le Choucas” de Lax.

10- Paradoxalement, la fiction, ici, se fonde sur un discours qu’elle dit “allant-de-soi”, évident, il n’a donc pas besoin d’être interrogé, on ne peut que l’admettre d’emblée -et c’est parcequ’il est admis a-priori qu’il ne s’entend pas.?C’est par cette idée d’une évidence des choses que s’impose toute idéologie, c’est l’impensé sur lequel elle s’appuie et à partir duquel elle se déploie : c’est toujours là où il y a de l’impensé que prend place l’idéologie, ce qui veut dire aussi qu’il est difficile d’y échapper, seulement, à la savoir, il devient possible d’en désigner ou d’en limiter le champ.

11- La mauvaise foi consiste à dire que, non, il n’y a pas là d’idéologie, mais, tout au contraire, l’auteur ne ferait que s’appuyer sur le monde tel qu’il est pour élaborer son récit –que celui-ci s’ancre dans la réalité ou qu’il se situe dans un univers imaginaire ou onirique. C’est dans ce “tel-qu’il-est” que se situe la supercherie car il est donné pour un savoir, alors qu’il n’est au mieux qu’une représentation –déjà une interprétation- et au pire une conviction –une croyance, une foi. De plus, ce “tel-qu’il-est” laisse entendre qu’il y aurait un accès direct à la compréhension du monde qui ne serait autre que “l’allant-de-soi” des choses : Les choses telles qu’elles sont vont de soi.

21 octobre 2007

Questions adjacentes

« Car en toute rigueur il n’est pas exact qu’un calque (1) reproduise la carte (2-3). Il est plutôt comme une photo, une radio qui commencerait par élire ou isoler (4) ce qu’il a l’intention de reproduire, à l’aide de moyens artificiels, à l’aide de colorants ou d’autres procédés de contrainte(5). C’est toujours l’imitant qui crée son modèle (6), et l’attire. Le calque a déjà traduit la carte en image (7), il a déjà transformé le rhizome en racines et radicelles. Il a organisé, stabilisé, neutralisé (8) les multiplicités (9-10) suivant des axes de signifiance (11) et de subjectivation qui sont les siens. Il a généré, structuralisé le rhizome (12), et le calque ne reproduit déjà que lui-même quand il croit reproduire autre chose (13). C’est pourquoi il est si dangereux. Il injecte des redondances, et les propage. Ce que le calque reproduit de la carte ou du rhizome, c’en sont seulement les impasses, les blocages, les germes de pivot, ou les points de structurations.» (G. Deleuze et F. Guattari in «Mille plateaux», p.21).

le dire abruptement : le réseau ne serait que le calque du rhizome (voir ce qu’il en est) - bien sûr tout deux sont proliférants, mais le réseau s’étend par capture, il annexe le dehors en soumettant toute altérité au même là où le rhizome s’accroît de lui même, par immanence, sans contraindre -ni restreindre- le sens /-1 : faire le calque : c’est avoir recours à la représentation, élaborer des modèles, des langages formels : enfermer le sens en lui-même, ne nommer du monde que ce qui fait sens, oublier le dehors, nier le dehors : ne dire que le même : ce dont on ne peut parler n’existe pas : mais pourtant déborde : emporte le sens hors de lui-même et contrarie toute volonté totalisante / dans le monde, des villes -points sur la carte-, entre les villes, des flux : flux de marchandises, de corps, de matières, d’informations, de messages et de signes: un réseau c’est cela : des lignes de flux entre des points signifiants (voire structurants) - mais n’entre pas dans le flux qui veut, ni comme il veut : il faut être reconnu par le réseau, c’est-à-dire qu’il faut en accepter les protocoles de fonctionnements : un réseau est à la fois un système de contrainte et de contrôle /-2: la multiplicité déjoue l’unité comme la totalité (de l’un au tout il n’y a que le tracé d’un cercle) : la carte est cette multiplicité : elle rend compte de l’hétérogénéité d’un territoire -ne fût-ce que partiellement / les réseaux de villes dessinent la géographie d’un pouvoir à la fois politique et économique : le réseau -les réseaux- connecte ces centres de pouvoir entre eux et le dissémine, il s’y dissout mais ressurgit partout : ce qui ne passe pas par un réseau n’existe pas ou si peu que c’est tout comme : les conditions de vies de tous et de chacun -dans les pays industrialisés du moins- sont déterminées par les possibilités d’accès à tel ou tel réseau /-3: là où la carte défait le cercle, le calque le referme : la carte n’est en rien une clôture : tout ce qu’elle contient fait signe vers un dehors qui l’excède là où le calque veut faire croire que le territoire qu’il reproduit est tout entier dans sa représentation parce qu’il en arrête le sens / réseau de ville : réseau tissé de plusieurs réseaux : réseau de réseaux: réseau routier, autoroutier, ferroviaire, électrique, etc…, mais aussi, et surtout (et de plus en plus), réseau hertzien, réseaux électroniques et informatiques en tout genre -il n’est plus besoin de savoir où se trouve Berlin, Rome, Londres, Madrid ou Paris, ni de vous y rendre : où que vous soyez, vous pouvez téléphoner, envoyer des ordres, des renseignements, des documents, de l’argent : fax, mail, télex, télécopie, téléconférence, télétravail, téléprésence : c’est l’ère du télé généralisé : tout se fait à distance et instantanément ou presque : les réseaux effacent la géographie : on ne voyage plus, on va d’un point à un autre, et les noms des villes ne désignent plus que ceux avec lesquels vous êtes en relation : c’était déjà vrai avec l’autoroute, le train ou l’avion, ça l’est encore plus avec le net et les réseaux satellites /-4: plus un sujet est connecté, plus il est isolé : ce qui est connecté, ce ne sont pas des corps ni des matières, mais des signaux : ne s’échangent que des absences, la tienne contre la mienne : en même temps, l’anonymat y est le plus grand, chacun peut tout s’y permettre -ou presque-, d’un point de vue symbolique, en toute liberté, dans les limites des possibilités physiques et matérielles du réseau et des machines - le tout sans grande conséquence pour l’individu puisque nul n’est ici tenu de rendre compte de quoi que ce soit à qui que ce soit : cette liberté sans retour produit des solitudes qui, si elles se rencontrent, ne se rencontrent pas comme sujet mais comme fiction / l’accès aux réseaux est codé : le code remplace la signature : numéro de téléphone, numéro de fax, de carte bleue, code minitel, codes d’accès à des banques de données, des fichiers protégés, etc… -et les flux sont sous contrôle : on sait ce qui passe, où ça passe, et quand ça passe : tout est enregistré et mis en mémoire : difficile de passer au travers : le réseau c’est aussi les rets, l’étymologie le dit : cependant : chacun peut participer à la construction de la toile : les sites, blogs, wikis, pear to pear, mails sont autant de moyens de mettre en partage des savoirs, des savoirs-faire, des connaissances, des expériences, des œuvres, des réflexions, des travaux, des informations ; de coordonner des actions, des interventions ou des projets ; de fédérer des engagements ou des aspirations ; et aussi d’alerter, de renseigner, d’informer, d’éduquer etc… hors toute considération marchande /-5: pour le réseau il ne peut y avoir que du même, et le même, ici, c’est la valeur d’échange, la réduction de toute chose à sa valeur d’échange, la raison économique (ou, pour le dire autrement, la raison économique impose la loi du même) - il faut cependant noter que, paradoxalement, la numérisation, tout en ramenant tout sur le même plan -la manipulation quasiment infini de 0 et de 1 via des logiciels plus ou moins sophistiqués- rend aux individus une certaine maîtrise des contenus et leurs permet de les distribuer -ou de les disséminer-, comme ils le désirent, c’est à dire qu’il devient possible de sortir de la logique marchande pour ne fonctionner que le partage et le don : c’est un paradoxe, parce qu’ici, le même, c’est-à-dire la valeur d’échange peut ouvrir à des usages singuliers, accueillir l’altérité et la mettre en mouvement -voire à l’œuvre / le rapport réseau-rhizome n’est pas symétrique, car il n’est pas de stricte opposition: rhizome/réseau : le rhizome ne s’oppose pas au réseau, il l’ignore et le déborde de toute part: c’est l’excès, la dépense, la prolifération indéfinie en pure perte -réseau/rhizome : le réseau joue au rhizome et l’imite, il lui impose du sens et tente de l’absorber (comme il absorbe toute chose), de réduire la multiplicité (la diversité) en multiple (reproduction de l’unité, du modèle) : le réseau est l’instrument de la volonté totalisante, volonté qui n’admet que de purs objets circulants et abstraits -ce qu’au demeurant réalise pleinement la discrétion technique du sensible-, lointain et sans épaisseur /-6: système de capture : le modèle tente de réduire ce qu’il imite : il en copie la forme et en neutralise le non-sens (ce qui est irréductible au savoir, l’inconnu de chaque chose) : simultanément, il en hypertrophie le sens jusqu’à la fonction : c’est de cette façon que le modèle occulte ce qui lui résiste ou fait bloc, pour l’inscrire dans le flux de la communication : on ne se cogne pas là où ça fait sens, mais là où il fait défaut : il y a là comme une fracture à la raison d’être des choses, du monde et de soi / le réseau, c’est aussi la communication, sa loi, la langue instrumentalisée, réduite à une simple valeur d’échange : illusion de la transparence, d’une compréhension totale, sans perte ni ambiguïté : si tu comprends exactement ce que je dis, sais-tu vraiment ce que «je» dit : ce qui se comprend c’est ce que «on» dit, «on», individualité quelconque, ni sujet ni objet, «on», parole impersonnel qui vient parasiter celle du sujet jusqu’à la rendre inaudible, «on» ne parle pas, «on» est parlé : c’est cela la communication: une parole commune (non pas parce qu'elle serait celle d’une communauté, mais parce qu'elle ne serait pas singulière), une parole sans sujet, «sans personne qui parle dedans» : ce n’est d’ailleurs pas une parole, ce n’est que la langue qui parle, qui parle seule, dépeuplée de tous (le sujet de la communication est un sujet sans épaisseur ni intériorité, un sujet transparent totalement exposé au sens), elle devient sans conséquence pour celui qui parle (puisque l’affaire d’aucun), elle ne fait plus lien et laisse toute la place au jeu libre et sans entrave des intérêts privés et anonymes /-7: en même temps que le réseau nous met en relation avec le monde (mais quel monde?), il le déréalise : la réalité devient virtuelle, comme un reflet pris dans une glace - en retour, le réseau devient comme la preuve de l’existence du monde : si vous êtes en relation avec New-York, c’est que New-York existe, ou, tout au moins, quelque chose du nom de New-York (quant à savoir où c’est et ce que c’est, peu importe, l’important c’est qu’il y ait New-York) : les noms prolifèrent et se disséminent à tout va, ce qu’ils recouvrent n’a aucune importance, ils ne signent ni de désignent plus rien ni personne : ceux avec lesquels on entre en “relation” n’ont ni corps ni visage, ils sont ses absences qui répondent à la sienne propre / un réseau est toujours fermé : s’il s’accroît et s’étend, il le fait toujours dans une clôture, s’il ouvre de nouveaux horizons, il le fait en refermant l’espace : ainsi du marché : sa capacité à absorber ce qui auparavant lui résistait, le critiquait et le dénonçait est quasi sans limite, sa force de réification est telle que toute posture révolutionnaire ou de résistance finit par produire quantité d’objets et de travaux exploitables par le marché et de s’y réduire /-8: chaque chose est singulière (ou, tout au moins, comporte une part de singularité), elle est, de ce fait, irréductible à une autre : c’est pour cela qu’il y a de l’autre, et qu’il y a des contradictions: cependant, le réseau les neutralise pour ne fonctionner que sur des tautologies : c’est une surdétermination de la valeur d’échange au détriment de la valeur d’usage : cependant, avec l’avènement du numérique on arrive peut-être à un effet de seuil où tout le système se retourne : sa capacité à tout traiter par le calcul -à savoir la manipulation mathématique et logique d’éléments appartenant à l’ensemble infini dénombrable des entiers naturels de base 2- ouvre des possibilités quasi sans limite d’échanges et de transformations des données où peut à nouveau frais s’inscrire un sujet / les réseaux ont conquis le territoire et indifférencié les lieux : ils disséminent de la ville partout, génèrent de l’urbain à tout va, mais celui-ci est comme privé de lieu, comme mis au ban du lieu : la banlieue -mais la banlieue est ce qui échappe à la ville (comme à la campagne : la logique de la banlieue est celle du ni... ni...: elle ne conjugue pas les contraires, ni ne les oppose, elle les écarte) : elle n’est pas tant ce qui est informe que ce qui résiste à la forme : la banlieue, produite sur les réseaux, est ce qui lui résiste indéfiniment : plus exactement, la force structurante des réseaux s’y épuise, elle ne parvient plus à organiser le territoire de façon absolument déterminée, mais bien plutôt se prête à des branchements plus ou moins sauvages en fonction des besoins immédiats des individus comme des collectivités /-9: il n’y a totalité que s’il y a nombre (ou si on peut dénombrer ce qu’il y a) : la mise en réseau du monde est une mise en nombre: mais, si le monde existe, ce n’est pas comme totalité mais comme ouverture : il ne cesse d’excéder le nombre : il est une multiplicité (et la multiplicité n’est pas le nombre -ce qu’est le multiple et ce qui fait qu’il a toujours à voir avec l’un- ce n’est pas non plus l’innombrable (qui n’est jamais que l’attente du nombre) ni l’infini, elle est a-nombrable : le sans-nombre même) : autrement dit, la multiplicité est dans un rapport direct avec la singularité, chaque élément qui la compose est irréductible à tout autre là où le multiple est plutôt lié à l’identité : on voit bien que l’identité est un support à la circulation du même, bien que se définissant au travers d’une rhétorique de la différence / le nombre opère un dédoublement du réel en virtuel : le numérique a permis le développement des techniques de simulation, d’images de synthèse et de «réalité virtuelle» : cette dernière devient autonome et tend à se substituer au réel : le nombre abstrait le monde de lui-même pour n’en garder qu’une image infiniment manipulable : si tout devient possible, tout devient aussi immatériel et irréel : le virtuel supprime la dialectique du réel et du possible : il les indifférencie : en fait, ce qui se passe avec le virtuel, c’est, finalement, que rien n’arrive plus vraiment, le sujet y est hors d’atteinte, invulnérable et tout-puissant, bien que captif : pour accéder et jouir de cette omnipotence, il renonce à être un corps vivant pour devenir un corps machinique branché -via des machines- à d’autres corps machiniques /-10: la communication annule la relation de face-à-face : pas de rencontre possible : la communication sépare le sujet de l’autre pour le laisser seul au milieu de la rumeur incessante du vide (quand l’autre devient «les autres», chacun est isolé de tous) : privé de toute altérité, le sujet ne cesse de faire retour sur lui-même : solipsisme absolu : ça communique en tout sens, partout, tout le temps, mais rien d’important ne se dit : personne ne parle plus à personne, mais des entités, seuls et anonymes, échangent des signes vides / la ville est le lieu privilégié de la rencontre et de la confrontation des différences (en même temps qu’elle en est le produit et qu’elle les produit) : si la ville se désagrège (ou se fige, c’est selon), c’est que l’autre n’y vient plus : une ville où il n’y aurait plus que du même n’en serait pas une, ce serait une anti-ville : l’utopie : de Owen ou Cabet, à Le Corbusier, l’utopie s’est très souvent constituée comme négation de la ville : les phalanstères, New-Harmony, Icarie ou le plan Voisin construisent la ville autour de sa négation : la ville n’est plus que le lieu de la circulation: circulation des corps, des signes, des marchandises : c’est avec Cerda et Haussmann que cette préoccupation devient centrale, et que l’on trouve déjà dans l’utopie de Thomas More : cette attention à la circulation des biens et des marchandises répond à cette idée - présente dès le XVIesiècle- que le commerce est ce qui peut -et doit- pacifier le monde (même si chez Thomas More et nombre d’utopistes, il n’y a pas de marchandise à proprement parler puisque la propriété privée n’y existe pas et que tout y est gratuit /-11: les réseaux en viennent à fonder la ville, la pensée de la ville, ou plutôt, ils se donnent comme son fondement alors qu’ils ne font que l’attirer dans leur orbe, la capturer : dès lors, l’urbanisme, ce ne serait plus que ceci : la conception, la création et la gestion de réseaux en tout genre : il n’y est plus question de sujets mais d’usagers, de lieu ou d’espace mais de circulation et de vitesse: rationalisation à outrance de l’espace et du territoire soumis à la logique de la marchandise (réelle ou virtuelle) : mais la raison n’y est pas libre : ici, au contraire, c’est la marché qui informe la raison, lui donne sa forme et son contenu, pour que celle-ce en retour en justifie le déploiement sans limite / il faudrait entendre, très précisément, ce qui se dit dans le mot «utopie» : il est à l’intersection de deux termes: l’un a-topos : ce qui est sans lieu, le sans-lieu même: ce qui n’a pas de lieu pour être -l’autre, eu-topos : le lieu idéal, le lieu rêvé comme le lieu du rêve : l’utopie n’est pas pour le réel, elle est pour le rêve et ne peut avoir lieu : mais le rêve ne dit pas rien du réel : l’utopie, en rêvant la ville, rêve du même coup le social et le politique, elle se rêve comme réponse politique à la panique qu’inspire le social (surtout au XIXième siècle) : penser la ville c’est donc aussi poser les questions du social et du politique dans leur inextricabilité (ils sont ce qui constituent la ville plus que toute autre entité territoriale et en est même devenue le milieu nécessaire) / -12: si le rêve n’a pu séparer la ville du social et du politique c’est qu’ils font rhizome : on ne peut intervenir sur l’un sans que du même coup les autres se réorganisent, déplacent leurs frontières et réinventent leur devenir : la ville, le social, le politique échangent leurs territoires, les mettent en mouvement, et la mouvance du dehors en redessine sans cesse les marges : figer l’un, ce serait tout figer et donner corps à l’utopie (l’utopie arrête l’histoire en un éternel présent: le temps n’y est plus qu’identique à lui-même, indéfiniment répété : c’est l’éternel retour du même, la confiscation de tout devenir -précision : cet «éternel retour du même» n’est pas celui que Nietzsche tente de penser : il ne serait pas ce qui revient au même, mais ce qui ouvre à la différence, voire la produit: le même, en faisant retour, fait apparaître un écart où se marque la différence : ainsi l’éternel retour du même dont rêve l’utopie ne peut avoir lieu, l’écart qu’il ouvre l’expose au dehors, à sa menace comme à sa chance : mais l’utopie est un corps parfait, inaltérable et inattaquable parce qu’elle se pense comme la réalisation pleine et entière d’une nature humaine : les hommes y sont libres et heureux puisque absolument eux-mêmes / la menace du dehors est celle de l’insignifiance, de la dispersion sans retour du sens : là est aussi une chance : l’insignifiance est l’inquiétude du sens, ce qui le laisse sans repos, l’empêche de se refermer sur lui-même et interrompt tout processus identitaire : ainsi la ville, empêchée qu’elle est de se replier sur une identité perdue ou espérée qu’elle ne lâcherait plus, déjoue tous les modèles, défait tous les calques : la ville est toujours en devenir, elle ne cesse d’être le lieu et l’objet, tous les jours, de milliers de décisions tant publiques que privées ou individuelles : elle est une œuvre collective, sans fin, dont les orientations peuvent être redéfinies à tout instant : la ville est donc, par quelques manières, le lieu privilégié de la communauté, à tout le moins le laboratoire d’un possible vivre-ensemble / -13: les villes-nouvelles ont été des tentatives pour matérialiser le sens supposer de la ville, sens que l’histoire aurait forger, depuis Athènes au moins, et qui permettrait d’en circonscrire la définition dans sa totalité et d’en former le modèle : les villes-nouvelles auraient donc été conçues -et réalisées- à partir de ce qui serait l’identité-même de la ville, son essence : mais la ville ne peut se définir ni comme identité ni comme essence, sa mouvante concrétude en ayant toujours déjà déplacer le sens / que la ville soit sans identité définitive et assignable -on pourrait dire sans nom- est lié à l’impossibilité de même ordre qui anime la communauté : on ne peut pas arrêter la définition de la communauté par une identité déjà-là, elle ne nous vient pas d’un passé plus ou moins mythique avec lequel il nous faudrait renouer, mais ne cesse de s’inventer : la communauté est toujours à venir, elle est cet inconnu au-devant de nous dont la venue toujours différée inscrit la place du désir

22 juillet 2007

1-Urbanisme & UTOPIE

Au lieu de l’utopie

Utopie. Ce mot, comme on le sait, fut inventé par Thomas More. Il désigne un lieu qui n'en est pas un, un monde logé dans les plis de la pensée politique d'une époque, et où se déploierait la description minutieuse et enthousiaste d'une société idéale et de son cadre matériel afférent. Ce lieu n'existe pas, tous ses noms propres l'attestent : Amaurote, capitale d'Utopia, vient du grec amauroton : "qui rend obscur" ; Anhydris, son fleuve, signifie sans eau ; Ademus, le nom de son prince, sans peuple ; ses habitants, les Alaopolites désignent des citoyens sans cités ; et les Achéens, leurs voisins, sont sans pays(1). Hytlodée, le nom du narrateur, un marin de surcroit –et, comme chacun sait, les marins ne peuvent pas s'empêcher de raconter des histoires toutes plus invraisemblables les unes que les autres en même temps qu'ils sont les témoins privilégiés de choses encore insues, surtout au XVIe siècle-, peut se traduire par "Professeur ès Sornettes". Thomas More place d'emblée son récit sous le régime de la fiction et de la fantaisie. Sans doute peut-on voir là un simple moyen pour contourner la censure de l'époque, ou pour interdire d'avance certaines critiques qui pourraient lui être faites, mais, plus fondamentalement, il met en œuvre une puissance bien plus libre que la pensée : l'imagination.

Cependant, le titre complet de l'ouvrage est : "L'Utopie ou Traité de la meilleure forme de gouvernement". C'est donc aussi un traité, c'est-à-dire que Thomas More entend bien développer une pensée et y énoncer quelques "vérités" et principes. More précise donc que son texte est un traité, mais il le parsème de signes qui le donne plutôt comme fiction. S'il y a bien ici une sorte de travestissement, c'est aussi une stratégie pour articuler imaginaire et pensée, et faire de la fiction une force critique engageant une réflexion. Par ailleurs, la fiction est un coin enfoncé dans la logique des choses qui peut même aller jusqu’à la faire éclater. Soit en exposant les aliénations et les contradictions auxquelles cette logique peut conduire ("Les idiots" de Lars Von trier), soit en explorant une logique qui lui est propre ("Mulholland Drive" de David Lynch), soit encore en articulant les deux, ce qui est le cas de l'utopie.

Le nom d'Utopia lui-même n'échappe pas à la règle énoncée plus haut, mais son sens en est plus complexe car au carrefour de deux vocables : l'un ou-topos, le non-lieu ou ce qui est sans lieu, l'autre eu-topos, le bon lieu, le lieu du bien, en un mot le lieu idéal ou –en tirant un peu- le lieu rêvé (comme le lieu du rêve). D'emblée, le nom affirme que si Utopia est un ailleurs idéal, il n'a cependant pas de lieu pour être –si ce n'est l'écriture. Parce que l'utopie est d'abord un texte, ce statut lui confère une étrange réalité : toute l'organisation du récit tend à faire émerger une image de l'idéal qui n'a d'autre consistance que celle que lui donne l'écriture. C'est en ce sens que l'écriture est le lieu de l'utopie : elle en assure l'ambiguïté en même temps que la pérennité.

Utopia est d'abord un nom propre avant de devenir commun. Cela signe le retentissement et l'impact de ce texte, non seulement à l'époque, mais aussi par la suite. Il fonde un genre littéraire et initie une réflexion radicale et singulière sur les rapports entre système social et espace construit. Mais l'utopie ne restera pas strictement littéraire. Elle aura aussi recours au dessin (Tony Garnier, Le Corbusier), à la maquette (Frank Lloyd Wright, Constant), au collage et photomontage (Archigram, Hans Hollein), etc…

Pré-utopies

Auparavant, les traités d'architecture et d' "urbanisme", celui inaugural d'Alberti par exemple (écrit en 1452, publié après sa mort en 1485), sont libres de toute préoccupation sociale ou politique. Ils décrivent des règles de construction, des modes opératoires, des possibilités d'agencements d'éléments discrets, des lois de composition, définissent un vocabulaire et une syntaxe, c'est-à-dire déterminent des procédés techniques et des principes esthétiques. Le traité répond aux trois questions de l'architecture dégagées par Vitruve : la firmitas (la solidité, la consistance), l'utilitas (l'utilité, l'avantage, le profit, l'intérêt) et la venustas (la beauté physique, c'est-à-dire la grâce et le charme), qu'Alberti transpose en necessitas (la nécessité en tant qu'elle renvoie aux lois de la nature), commoditas (la juste proportion, l'adaptation des mesures) et voluptas (le plaisir, la joie), et formule un art du bien bâtir, Ce glissement sémantique n'est pas neutre, il signe le passage d'un propos centré sur un objet artificiel (qui relève de l'art, d'un savoir-faire) comme simple extension et expression de l'humain, à un discours qui le réintègre à la nature (la necessitas) et le pense comme co-substantiel à l'homme et ses institutions(2). Ce caractère de co-substantialité se retrouve dans l'utopie, mais radicalisé : pour elle, il n'y a pas d'écart entre la forme de la ville, la société qu'elle accueille et une nature humaine que cette dernière réalise. Tout se tient organiquement et forme un tout inaltérable. C'est une sorte de cristallisation de la conception albertienne car, là où pour Alberti l'édification est un processus dialogique - celui qui édifie entretient "une relation permanente avec l'autre et les autres"(3).- et dynamique –le projet s'inscrit dans la durée et se modifie au cours de son élaboration- pour l'utopie elle se donne d'un bloc, achevée, parfaite, sans failles.

Si on peut dater l'apparition du mot Utopie (1516 pour le nom propre, 1532 comme nom commun) ce qu'il désigne cependant existe déjà –en partie du moins- chez Platon ("Le Timée", "Le Critias") et quelques autres auteurs de l'antiquité. Toute une littérature faisant état de pays plus ou moins fabuleux où le bonheur y est total et absolu existe déjà. Si certains sont à caractère mythique –comme la race d'or dont parle Hésiode, repris plus tard par Ovide entre autres- d'autres sont des descriptions de contrées imaginaires, situées en des lieux plus ou moins improbables. On peut citer : Pindare et l'île des Bienheureux, Aristophane avec "Les oiseaux", Diodore de Sicile rapportant l'histoire d'un Iamboulos qui, au cours de ses périgrinations, aurait connu les Héliopolites, les habitants des Îles du Soleil où le bonheur y est sans tâche, Théodore de Chio faisant raconter par Silène l'histoire d'un continent inconnu et lui aussi idéal habité par les Méropiens, etc… Par ailleurs, Strabon réalisera une compilation de tous ces récits de voyages en ces contrées sans souci(4). Mais il ne s'agit pas là d'utopie à proprement parlé, d'abord parce que, le plus souvent, les problèmes de la vie sociale et politique n'y sont pas tant résolus qu'inexistants, ensuite parce qu'elles ont souvent aussi quelque chose de magique et surnaturel, la terre produisant sans effort et en abondance tout ce dont l'homme a besoin. Pour finir, il y est rarement question de la ville et du cadre bâtit, sauf pour ajouter quelque chose au côté merveilleux du récit.

More, Platon & Yupanki

Au demeurant, More s'est inspiré pour parti du mythe de l'Atlantide élaboré par Platon pour imaginer Utopia. Mais dans les textes de Platon, la cité idéale est représentée par l'Athènes "primitive" et terrestre, et non par l'Atlantide contre laquelle elle est en guerre. Si l'Atlantide a pu être interprétée comme la description d'un monde idéal, c'est sans doute à cause de la profusion des ses ressources naturelles dispensant à tous et à chacun tout ce dont il a besoin, de sa grande richesse (abondance d'or et du mystérieux orichalque) et de l'inexistence de la propriété privée. Cependant, pour Platon, c'est là un monde voué à sa perte, car, en tant que puissance maritime, exposé à l'altérité : la mer confronte l'unité et l'identité de la cité à un danger, celui d'une ouverture quasi-permanente sur l'autre et l'ailleurs, pensés ici comme des forces disruptives engageant une désagrégation de la communauté. Pour lui, seule l'unité fondamentale de l'Athènes des origines est à même de réaliser l'idéal et de le perpétrer(5). Aussi, si More emprunte certains des traits de son Utopia à l'Atlantide, il les mêle cependant à d'autres pris à l'Athènes idéale, celle de la "République" ou des "Lois". Il puisera à de nombreuses autres sources, dont une remarquable est celle des récits de voyages décrivant l'empire inca de Yupanki, aussi appelé Patchakutek c'est-à-dire "Réformateur du Monde". More lui empruntera : le travail obligatoire, la réglementation de l'habillage, du mariage, les lois somptuaires et quelques autres principes d'organisation et de fonctionnement de la cité(6).

"La République" et "Les Lois" ont pu être lus comme des utopies. Toutefois, si le premier décrit bien ce que serait une société idéale, il ne comporte pas de véritable description de son cadre spatial concret et s'attache surtout à définir les rapports entre les individus et les groupes sociaux, à déterminer leur rôle, et expose le fonctionnement des institutions et du pouvoir. Quant au second, il énonce l'ensemble des règles nécessaires pour permettre à la République de fonctionner. Là aussi, il est à peine fait mention du cadre spatial, comme si celui-ci était indifférent, ou alors, plus vraisemblablement, comme allant de soi, le cadre spatial, ici, ne fait pas question. La description en est donc très succincte, elle ne définit qu'une organisation globale, mais énonce néanmoins un impératif : l'absence de rempart, afin de maintenir en permanence la vigilance et la discipline des guerriers, leur force et leur savoir-faire.

Vivre-ensemble

Quoi qu'il en soit, More construit un système original mettant radicalement en cause celui existant. Utopia n'est pas pur délire, elle est prise dans un rapport direct avec le monde tel qu'il est, un rapport de renversement, ou de bouleversement positif où se rejouent à nouveau frais les conditions de possibilité d'un vivre-ensemble. Bien évidemment, celles-ci sont déterminées par une certaine conception de l'humain, une idée de sa nature, à savoir, un être essentiellement rationnel qu'il convient de libérer de ses passions. Cette conception n'est pas propre à More, elle traverse toutes les utopies, à l'exception notable de celle de Fourier, qui fera des passions le moteur même de son utopie.

Vivre-ensemble, cela veut dire que la singularité de chacun est intégrée dans un système assurant une cohésion générale. Cela peut-être plus ou moins coercitif et contraignant, permettant plus ou moins au sujet de s'affirmer. La prison, par exemple, de façon négative, organise un vivre-ensemble à travers un dispositif spatial panoptique, c'est-à-dire une visibilité permanente de l'individu(7). À l'inverse, la ville peut-être le lieu de la plus grande liberté possible de chacun et former un enjeu commun –et divergeant. Cependant, dans le cadre de l'utopie, la singularité est conçue comme ce qui est absolument non-nécessaire à la communauté, elle est d'une innocuité totale –et donc sans conséquence- dans la mesure où chacun dans l'utopie réalise pleinement sa nature en tant qu'elle est aussi celle de l'homme : la singularité, ici, ne peut que venir se fondre et se dissoudre dans la communauté, elle n'est pas pensée pour elle-même, mais comme toujours déjà appartenant à la communauté.

Rêve de la raison, raison du rêve

On peut voir là une des caractéristiques de l'utopie en général : si elle se présente comme l'autre de ce qui est, ce n'est pas en toute liberté, mais dans la mesure où elle met à vif les carences et les injustices du monde réel. Elle énonce et dénonce en un seul et même geste, dénonce un état de fait et énonce sa substitution par le rêve d'une société parfaite et rationnelle ou, pour le dire autrement, elle critique ce qui est, comment c'est, et s'appuie sur cette critique pour se construire.

Tout le paradoxe de l'utopie est là qui fait d'elle à la fois le lieu d'un rêve et d'un discours de raison. L'utopie lie l'onirique et le rationnel pour développer un récit où le désir fonde le réel sans s'y substituer : le rêve est ici orienté et cadré par une intention et une volonté, concevoir un monde plausible, dans sa totalité, où tous les dysfonctionnements du monde réel repérés par la critique sont résolus, éradiquant ainsi les sources potentiels de conflits entre les hommes.

La Cité de Dieu

Au Moyen-Âge, la littérature "utopique" est inexistante, le seul modèle de cité idéale étant la Cité de Dieu, celle dont l'avènement est promis pour la fin des temps. Néanmoins, quelque chose de la Cité de Dieu est déjà présent sur terre à travers "la communauté des justes" chargée de l'annoncer et de préparer sa venue. La Cité de Dieu, dans sa pleine réalisation à la fin des temps, est une cité mystique. Elle est une vision eschatologique portée par une foi et ne constitue en rien une utopie. D'abord parce que celle-ci concerne ce monde-ci, celui des hommes, et pas un autre, ensuite parce que l'utopie ne se donne pas comme certitude mais comme possible. C'est d'ailleurs clairement ce qu'énonce More, quand, à la fin de son récit, il écrit : "je la souhaite (l'utopie) plutôt que je ne l'espère". L'espoir est lié à la foi et suscite une attente, il répond à une promesse ; le souhait, s'il est un vœu pieux, renvoie au désir et peut-être à l'origine d'un engagement et d'une action. On peut dire aussi que le souhait vient avant toute promesse –ce qu'en français indique son étymologie-, et l'espoir après.

Certains ont vu dans le monachisme une forme d'utopie concrète. Il n'en est rien dans la mesure où ce qui soude la communauté c'est la foi, non la mise en œuvre d'un idéal politique et social. Le principe économique sur lequel il se fonde est un verset des "Actes des Apôtres" (2, 44-46) : "Tous ceux qui croyaient, étaient dans le même lieu et ils avaient tout en commun, ils vendaient leurs propriétés et leurs biens et ils en partageaient le produit, entre tous, selon les besoins de chacun. Ils étaient tous assidus au Temple, ils rompaient le pain dans les maisons et prenaient leur nourriture avec joie et simplicité de cœur louant Dieu"(8). Ce n’est pas là l'énoncé d'un projet de société idéale mais de celui d'un principe de vie communautaire, et celle-ci fonctionne dans la mesure où la foi l'anime et où elle en est l'expression et la manifestation terrestres. Si l'utopie manifeste bien un idéal c'est pour sa capacité subversive plutôt que pour sa transcendance. D'ailleurs, l'utopie ne transcende rien, mais mène à son terme une logique d'où émerge un monde désiré ici-bas.

Utopie

Dès lors, comment reconnaître l'utopie ? Françoise Choay retient, à partir du texte de Thomas More, 7 critères : "[1] une utopie est un livre signé ; [2] un sujet s'y exprime à la première personne du singulier, l'auteur lui-même et/ou son porte-parole, visiteur et témoin de l'utopie ; [3] elle se présente sous la forme d'un récit dans lequel est insérée, au présent de l'indicatif, la description d'une société modèle ; [4] cette société modèle s'oppose à une société historique réelle, dont la critique est indissociable de la description-élaboration de la première ; [5] la société modèle a pour support un espace qui en est partie intégrante et nécessaire ; [6] la société modèle est située hors notre système de coordonnée spatio-temporelle, ailleurs ; [7] elle échappe à l'emprise de la durée et du changement"(9). L'utopie est donc avant tout, et même seulement, un texte aux caractéristiques très précises et contraignantes. Cela à l'avantage de mettre hors-jeu toute une littérature qui, si elle comporte une part d'utopie ou y fait écho, appartient plus à la fiction et à l'imaginaire qu'à un discours développant un idéal de société. Cela écarte aussi tout un ensemble de représentations ayant plutôt à voir avec le fantastique et le merveilleux. Ou encore, nombre de textes tentant de construire une société idéale à travers la mise en place d'une doctrine –voire d'une religion- comme ceux de Saint-Simon, Auguste Comte, Pierre Joseph Proudhon et jusqu'à Karl Marx.

Mais, du même coup, des travaux proposant une configuration spatiale et territoriale originale en accord avec un projet de société fondé sur une critique de celle existante, sont aussi éliminés. Pour exemple : "La cité de trois millions d'habitants" et "La cité Radieuse" de Le Corbusier, ou encore "Broadacre City" de Frank Lloyd Wright. Ces deux conceptions, aussi opposées soient-elles –tant par leurs présupposés idéologique que par leurs orientations formelles- n'en expriment pas moins le même désir d'un monde meilleur et la même détestation de la ville. De plus, tout deux adoptent une stratégie de dissémination du bâti sur le territoire, mais là où Le Corbusier le fait par une concentration localisée de l'habitat et des fonctions de la ville –l'habitat y est collectif et les fonctions regroupées par zones spécialisées- Frank Lloyd Wright opte pour une dispersion –l'habitat y est individuel, ou plutôt familial, et les fonctions occupent les nœuds principaux du système autoroutier qui innerve le territoire. De la même manière, tout le travail effectué par les architectes des années 50 et 60 (Allison & Peter Smithson, le Team Ten, Yona Friedman, Archigram, Hans Hollein, etc…) se trouve occulté.

Aussi, on adoptera cette définition que partiellement en n’en retenant surtout les critères [4] et [5]. Cela permet de réintroduire dans le corpus des œuvres non strictement littéraires et possédant une réelle force critique ainsi qu'une valeur opératoire certaine. Ainsi, après ceux déjà cités, on pourrait parler aussi de l'architecte égyptien Hassan Fathy (1900-1989) dont la pratique constitue une mise en acte d'une utopie : en réaction contre l'occidentalisation de la construction, il se tourne vers les traditions vernaculaires, défend un mode de vie communautaire et le principe de l'autoconstruction, en mettant en place une participation active des pauvres à l'édification de leur village. On le sait, les expériences tentées dans ce domaine par Hassan Fathy furent des échecs. Ce qui ne veut pas dire que la participation en tant que telle est inopérante, mais simplement qu'il faut en repenser les modalités d'application : comment engager les individus dans la conception et la réalisation de leur environnement ? –voilà de quoi relancer l'utopie.

Idéal politique et utopie

Il est possible aussi, de la même manière, de faire la différence entre idéal politique et utopie. Si le communisme ou l'anarchisme (mais, tout aussi bien, de ce point de vue, le fascisme et l'absolutisme) constituent des idéaux politiques, ils ne sont cependant pas des utopies. L'idéal politique déploie tout un système idéologique pour tenter de s'imposer comme vérité et se fonder en légitimité. L'utopie, si elle peut ouvrir sur un idéal politique, se tient en deçà de toute idéologie, dans la mesure où le travail critique qu'elle opère sur une situation historique donnée débouche sur la description d'un topos qui lui est immanent. Sans doute idéologie et utopie sont liées à l'imaginaire, mais de façon diamétralement opposée : avec l'idéologie, il est nié et se donne comme rapport vrai, alors que l'utopie l'affirme et le met en œuvre. L'un comme l'autre informe un rapport au monde, mais le premier institue un rapport de force là où le second constitue un rapport critique.

Mais, si l'utopie peut initier un idéal politique, et même lui donner son assise, en tant que telle, son objectif n'est pas de prendre le pouvoir. Elle se propose plutôt –surtout au XIXe siècle- comme modèle pour des expériences locales : celles-ci doivent être à même de prouver l'excellence de ses principes de fonctionnement et d'engager ainsi un processus de contamination par imitation. Mais, la plupart du temps, les tentatives pour réaliser l'utopie ont été des échecs, à deux exceptions notables près : celle de Robert Owen avec New Lanark, et surtout, celle du familistère de Guise de Jean-Baptiste André Godin. Tous deux, par une démarche pragmatique, ont su mettre en œuvre des principes utopiques d'organisation du travail et des conditions de vie de leurs ouvriers. De plus, ils ont évité de se couper du reste de la société et sont parvenus à inscrire le fonctionnement "utopique" de leur entreprise dans le cadre général d'une l'économie industrielle, capitaliste et marchande.

Il y a pourtant un point où idéal et utopie se rencontrent -se rencontrent et se séparent. Il s'agit du jeu dynamique qui les articule au logos : si un idéal innerve une idéologie, une utopie s'invente d'une topologie. Il y a là un mouvement inverse que l'on peut schématiser ainsi :

Ce qu'on peut aussi traduire comme suit : idéologie : une idée produit une logique ; topologie : une logique induit un topos. Cela dit le circuit complet de l'utopie est plus complexe que celui de l'idéal : sa force négative –inscrite dans son nom même : ou-topos- instruit la critique du temps présent d'où s'informe la logique assurant la conception de l'espace idéal : l'eu-topos. Il s'agit là d'un schéma, dans les faits, ces trois niveaux –critique, logique, conceptuel- s'échangent ou même opèrent simultanément. Quoi qu'il en soit, l'espace que conçoit l'utopie répond bien à une logique qui lui est propre.

Représentation

En mathématique, la topologie en est le champ qui définit les propriétés de l'espace (d'un ensemble de points) avant toute géométrie. Ici, nous l'entendrons différemment : elle désigne un espace (topos) enveloppant une raison (logos) où elle se déploie et circule. Dans les deux cas, un questionnement porte sur l'espace : les mathématiques l'étudient pour lui-même et en déterminent les propriétés et les caractéristiques générales ; l'utopie tente de trouver la configuration spatiale optimum à son bon fonctionnement. Cette détermination de l'espace par l’utopie est d'une grande précision, et le besoin de le préciser encore amènera à la dessiner ("La Cité Industrielle" de Tony Garnier) et même à en réaliser des maquettes (la "New Babylon" de Constant).

La topologie avait permis à Lacan de figurer les propriétés de l'inconscient, c'est-à-dire de donner une forme rationnelle à ce qui ne l'est à priori pas. Ici aussi, une forme rationnelle que l'on peut décrire et parcourir (la ville idéale) donne corps à un discours qui, sinon, demeurerait abstrait. L'imaginaire social et politique dont l'utopie fait état, privé de lieu pour l'accueillir, perdrait toute consistance et apparaîtrait soit comme simple délire, soit comme pure spéculation. Cela ne veut pas dire que le délire ou la spéculation soient nuls et non avenus. Mais, la force singulière de l'utopie est dans cette construction précise de l'espace comme coextensive des idées qui la fonde. Elle donne une vision, une visibilité pour ainsi dire concrète de son discours qui est comme la preuve de sa réalité. Que la forme envisagée soit en général celle d'une ville tend à prouver que celle-ci serait la seule capable d’accueillir l’ensemble des conditions propices à l'actualisation de l’idéal.

Pour Lacan, comme pour l'utopie, la topologie est une possibilité de représentation, ce qui veut dire que si elle constitue bien un gain sur l'informe, elle engage aussi une perte : toute mise en forme s'autorise d'une perte, si rien n'est perdu, si tout est tenu –maintenu-, il n'est possible ni de penser ni de créer. Cependant, cette perte n'est pas sans trace, elle ne cesse de cligner dans les plis de la forme. En ce qui concerne l'utopie, ce qui se perd et donc fait signe, c'est la complexité des relations intersubjectives subsumées par des "appareillages" collectifs (institutions, administrations, réseaux, communications, services publics, etc…).

Individu

L'utopie –du moins jusqu'à Alison & Peter Smithson dans les années 50- n'envisage l'individu que comme cellule d'un système organique plus vaste : la communauté. C'est avec les Smithson que celui-ci devient le centre d’une réflexion sur la ville, d'abord à travers la figure de l'enfant(10) ("Grille", CIAM 9, 1953) –sujet non achevé encore en devenir-, puis celle du consommateur –la consommation étant vue comme une des rares choses que la communauté puisse encore partager(11). À partir de ce moment, il y a comme une sorte de brouillage volontaire des frontières, on ne sait plus très bien où finit l'utopie et où commence l'urbanisme. Le projet de Georges Candilis et son équipe pour Toulouse-Le Mirail (1961) est à ce titre symptomatique. Comme les Smithson, ils ont pris part au début des années 50 au Team Ten, sorte de groupe informel ayant participé activement à la dissolution des CIAM. Leur position critique les conduira à rejeter l'image de l'homme idéal qui fonde tout le projet moderne de la ville. Ils se tourneront vers l'individu socialisé, hic et nunc, et penseront l'urbanisme non plus comme la conception et la réalisation du cadre nécessaire de "l'Homme", mais comme celles d'une structure en adéquation avec les attentes de la société présente.

Notes :
1 Cf Henri Desroche in "Encyclopedia Universalis" article "Utopie", 1995, p.265.
2 cf Françoise Choay dans son introduction à "L'art d'édifier" de Leon Battista Alberti, éd. Seuil, 2004, p.25.
3 Idem, p.23.
4 Cf Henri Desroche in "Encyclopedia Universalis" article "Utopie", 1995, p.265.
5 Cf. Pierre Vidal-Naquet, "L'Atlantide, petite histoire d'un mythe platonicien", éd. Les Belles Lettres, 2005.
6 Jean Servier, "Histoire de l'utopie", éd.Gallimard Folio Essais, p.142.
7 Cf. Michel Foucault, "Surveiller et punir", éd. Tel-Gallimard, 1975.
8 Cité par Jean Servier, "Histoire de l'utopie", éd.Gallimard Folio Essais, p.V.
9 Françoise Choay, "La règle et le modèle. Sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme", éd. Le Seuil, 1980-1996, p.51-52.
10 Dominique Rouillard, "Superarchitecture, le futur de l'architecture 1950-1970", éd. La Villette, 2004, p.33.
11 Idem, p.57.

19 juillet 2007

2-URBANISME & utopie

Étymologie

Urbanisme. Il dérive d'urbanizacion, terme forgé par Ildefonso Cerda en 1867 à partir de la racine latine urbs (ville) pour désigner une nouvelle science qu'il entreprend de fonder : celle de la production et de l'organisation de l'espace urbain(1). Il rappelle l'origine du mot urbs et son sens premier : il est une contraction du mot urbum qui signifie charrue : les Romains utilisaient cet instrument pour tracer l'enceinte de la ville à fonder, "Mais le mot urbs, écrit-il, […] dénote et exprime tout ce que pouvait contenir l'espace circonscrit par le sillon ouvert avec l'aide des bœufs sacrés. On peut donc dire qu'en ouvrant ce sillon, les Romains urbanisaient l'enceinte et tout ce qu'elle contenait. L'ouverture de ce sillon était une véritable urbanisation, c'est-à-dire l'acte de convertir en urbs un champ ouvert ou libre"(2). Urbaniser, de façon première, ce serait donc délimiter l'espace nécessaire à l'établissement et à l'organisation d'une communauté ou d'un groupe. Ce geste inaugure une différenciation entre un dehors et un dedans, entre l'espace de la nature (incontrôlable, mystérieux, inquiétant) et celui de l'homme (maîtrisable, connaissable, protecteur). Le mot urbs a longtemps désigné Rome elle-même, la ville par excellence, lieu de pouvoir et alors centre du monde.

Pour rester sur l'origine des mots, il faut noter que les étymologies grecques et latines des termes désignant la cité (polis, urbs, civitas) sont liées aux notions de gestion, de gouvernement, de civilisation, d'ordre et de mœurs(3). Cette constellation indique bien tout ce que la ville rassemble : l'économique, le politique, le culturel et le cultuel, le législatif ou juridique, les comportements. C'est à l'instant où se trouvent regrouper dans un même espace tous ces éléments que la ville apparaît. Elle est un lieu multiple et polyvalent, habitée tant par des sujets singuliers que par des groupes et animée de temporalités différentes.

Paradoxalement, le mot "ville" est formé sur le latin villa désignant un gros domaine agricole et rural. Mais c'est aussi –et par là-même-, explique Alain Rey, "une unité économique et sociale à l'intérieur de laquelle se tissent des liens d'interdépendances"(4). Il en est de même pour la ville, mais à une toute autre échelle. Cette étymologie permet aussi de faire la différence avec le mot cité, dont l'origine, civitas, indique qu'il s'agit plutôt d'un centre politique et religieux. D'une façon générale, la cité signifie un espace urbain spécialisé (comme quand on parle de "la cité" par exemple, pour désigner un ensemble de logements sociaux démuni de toute autre caractéristique urbaine ou presque).

La ville avant l'urbanisme

La ville, évidemment, n'a pas attendu que l'urbanisme se constitue pour exister. Elle répond d'emblée à une intention, à un projet. Mais elle est, en ses débuts, la matérialisation, voire l'incarnation, de la conception de l'univers de ses fondateurs et de l'organisation sociale qu'elle implique. Elle reproduit une cosmologie et est investie d'un sens religieux et symbolique. Il arrive aussi que la ville soit le fruit de la volonté d'un prince. Quoi qu'il en soit, jusqu'à la Renaissance, la production de l'espace bâti ne relève d'aucune discipline réflexive autonome(5). Sans doute n'y avait-il pas là encore nécessité, la formation de la ville, et son développement, sont liés de façon quasi organique à la société, à ses structures, à ses usages, à ses coutumes, à ses croyances, la ville n'entre pas encore en conflit avec l'organisation économique et politique de la société.

Faire la ville : Haussmann et Cerda

Au moment où Ildefonso Cerda publie sa "Teoria general de l'urbanizacion", les grands travaux de Paris d'Haussmann sont bien avancés et correspondent eux aussi à une approche rationnelle et fonctionnelle de la ville. Mais ils sont le fait exclusif d'un pouvoir politique et administratif. Aussi rationnelle que se veut cette intervention, elle se double de choix sociaux plus ou moins occultés(6). Ce n'est pas encore de l'urbanisme en tant que tel, mais déjà une approche pragmatique et globale de la ville est mise en œuvre. Haussmann ne fait pas la théorie de la ville, il y intervient directement, volontairement, et met en place les outils administratifs et juridiques nécessaires à la réalisation des aspirations de la bourgeoisie.

Cerda, par contre, affirme un projet social porté par un urbanisme dont l'objectif est définit comme devant permettre aux habitants de "se rencontrer, s'aider, se défendre et se rendre tous ces services qui concourent à l'accroissement du bien-être et de la prospérité commune"(7). L'idée qu'il a de "l'urbanizacion" englobe le devenir humain, il le pense comme une des sciences cruciales de son perfectionnement, le but qu'il poursuit étant ni plus ni moins qu' "hautement humanitaire"(8). C'est pour lui une science qui se fonde sur une vérité de l'humain, vérité que Cerdà va chercher au moment où les hommes commencent à former des communautés et à construire leur milieu. Il se place en un lieu d'origine jouant le rôle de mythe fondateur. À partir de là, tout le reste en découle, la théorie et la pratique de l'urbanisation qu'il élabore se déploient de ce point(9).

Haussmann achève la ville bourgeoise. S'il organise l'espace de la distribution et de la consommation, il néglige celui de la production : "L'organisation spatiale de l'industrie et de l'habitat ouvrier est laissée aux stratégies patronales, cités ouvrières ou cités minières, plus ou moins combinées avec la philanthropie"(10). La restructuration de la ville valorise l'immobilier et provoque une augmentation des loyers : le centre devient inaccessible aux ouvriers qui se massent alors dans les arrondissements périphériques peu ou pas touchés par les travaux, pendant que la bourgeoisie se déploie et prospère dans un cadre conçu pour elle. Il s'opère une ségrégation que la ville n'avait pas connue jusqu'alors(11). L'urbanisme d'Haussmann ne s'embarrasse pas d'une critique sociale, il voit dans la ville un objet technique dont il convient d'améliorer les performances(12). Bien évidemment, ces performances ne sont pas neutres et sont assujetties aux objectifs économiques de la classe dominante. Haussmann n'en fait pas mystère, il affirme son appartenance de classe et en défend les intérêts.

L'essentiel de l'appareil conceptuel, institutionnel, législatif, et technique ayant permis à Haussmann de mettre en œuvre le projet de Napoléon III est mis en place dès la restauration et la monarchie de Juillet(13). Haussmann n'invente pas vraiment "l'haussmannisation", mais il la réalise. Il met en œuvre deux principes cruciaux, l'hygiène et la circulation, principes présents dans la quasi-totalité des réflexions de la première moitié du XIXe siècle portant sur la ville, de quelques bords qu'elles émanent, de l' anti-socialiste et anti-utopiste Adolphe-Jérôme Blanqui (frère du révolutionnaire Louis-Auguste Blanqui), au fouriériste Victor Considérant(14).

Cela dit, que ce soit Cerda ou Haussmann, l'urbanisme est pour eux solidaire d'enjeux sociaux –mais dans des perspectives opposées. S'ils sont conscients que la ville est l'espace privilégié où s'affronte et se résout la plupart des conflits qui traversent et secouent la société, néanmoins leurs objectifs divergent : Cerda tente de réaliser la ville égalitaire, Haussmann vise à asseoir et à renforcer la domination de la bourgeoisie.

Des trattatistes aux pré-urbanistes

L'urbanisme en tant que tel n'est pas encore constitué, et c'est donc Cerda qui va en poser les bases et permettre l'émergence d'une nouvelle discipline tant théorique que pratique. Auparavant, les "penseurs de la ville" l'envisagent soit comme travail formel de composition (les trattatistes), soit comme la matérialisation concrète d'un projet global de société (les utopistes). Pour les trattastites, il est possible de réaliser tel ou tel bâtiment public ou privé, profane ou sacré, dans la ville –mais tout aussi bien à la campagne-, de faire telle place ou aménagement urbain, bref d'intervenir dans l'existant, alors que les utopistes n'envisagent la ville que comme réalisation totale. Les trattatistes ne font pas pour autant de l'urbanisme en tant que tel, il s'agit pour eux de placer des objets dans l'espace, de les articuler à ce qui est pour qu'ils trouvent leur place nécessaire –ces objets devant répondre à une demande, ou une commande, et assurer une fonction. Cette place nécessaire renvoie à l'ordre de la nature comprise comme harmonie, c'est-à-dire une entité dont les parties et éléments participent pleinement de la totalité. L'urbaniste, lui, n'inscrit plus son projet dans une totalité mais dans un monde conflictuel et contradictoire, conflits et contradictions qu'il cherche à la fois à résoudre –au moins à réduire- et à exprimer.

Que l'urbanisme apparaisse dans la seconde moitié du XIXe siècle n'est sans doute pas un hasard. Il répond à une explosion urbaine sans précédent. Les grandes villes étaient devenues de véritables cloaques (leur centre du moins) du fait du développement rapide et incontrôlé de l'industrie –provoquant un afflux massif de la population rurale- et d'une économie privilégiant le laisser faire. La demande en logement des couches populaires étant très forte, et en l'absence de toute législation sur le sujet, n'importe quelle surface "habitable" était louée au prix fort, provoquant une surpopulation et une déréliction quasi totale des conditions d'hygiènes des quartiers. La ville était devenue le lieu des épidémies, et elles frappaient sans distinction toutes les couches sociales(15). De plus, la circulation y était de plus en plus difficile, le transfert des marchandises et le déplacement des individus devenant problématiques. Ces conditions, initiées au siècle précédent, s'aggravant considérablement durant toute la première moitié du XIXe siècle, la question de la ville n'a pas manqué de devenir cruciale.

Ce n'est pas un hasard non plus, si l'urbanisme vient peu après les premières grandes utopies sociales (Fourier, Owen, ou Cabet par exemple). Françoise Choay considère d'ailleurs qu'on n'a plus là affaire à l'utopie au sens strict, mais à ce qu'elle appelle un pré-urbanisme(16), leur contenu présentant une différence déterminante du modèle moréen : elles se focalisent sur la description minutieuse de l'espace utopique. Françoise Choay parle d'une surspatialisation(17) du modèle. D'autre part, celles-ci, parce qu'elles interrogent les rapport entre l'espace construit et le social (organisation, fonctionnement, échanges, liens) et proposent des solutions architecturales et urbaines concrètes, amorcent un mouvement où la ville va devenir l'objet même des préoccupations : non plus penser l'avènement d'une société parfaite en élaborant dans le même temps le cadre spatial qu'elle appelle, mais appréhender la ville historique comme se faisant et toujours à faire, comme processus, afin d'être à même de pouvoir y intervenir, de la transformer pour en améliorer le fonctionnement (éviter le congestionnement, parer à l'insalubrité, accroître le confort, anticiper son extension) : le ville devient le lieu même d'une réflexion théorique et pratique, et non plus seulement l'argument majeur de validation du discours utopique.

Place du social

Il y donc un déplacement, la question sociale devient seconde, il ne s'agit plus d'en promouvoir une réforme radicale en l'incarnant dans une forme urbaine idéale construite de toutes pièces, mais de prendre en compte un état de fait et d'en améliorer les conditions. S'il y a bien encore une attention au social, elle ressort surtout de l'analyse et de l'enquête, elle n'en abandonne pas pour autant toute critique et remise en cause, mais se concentre sur ce qui est, en repére les dysfonctionnements et tente d'y remédier dans la mesure du possible.

Cependant, et comme de bien entendu, cela ne va pas sans engager quelques visées politiques et idéologiques. Cerda, pour revenir à lui, concevait l'urbanisme comme une des sciences essentielles capable de "montrer à l'homme le chemin de son perfectionnement"(18). Pour le dire autrement, le social est maintenant l'argument d'un projet pour la ville, et non plus son fondement même, son origine, il est un paramètre dont il faut tenir compte, non plus un absolu.

En résumé, si, pour l'utopie, le lien entre le social et la ville est indéfectible, avec l'urbanisme, il devient contingent : ce qui importe, ici et maintenant, ce sont les processus rationnels d'agencement des différentes parties, catégories et fonctions de l'espace construit. L'urbanisme garde le principe de raison –déjà à l'œuvre dans l'utopie- mais remplace le rêve et le désir par une fonction pragmatique et/ou idéologique. Autrement dit, on passe de la description d'un cadre déterminé par une société idéale à la conception de celui orienté par un idéal social.

La règle, le modèle

Le premier véritable texte traitant de la question de la production architecturale et urbaine est le "De re aedificatoria" d'Alberti(19). Ce n'est pas encore de l'urbanisme à proprement parlé, mais déjà une préoccupation pour la ville –comment la faire- apparaît. Elle est ici seulement l'objet d'une composition, d'une répartition harmonieuse et rationnelle des constructions : la perspective vient de réinventer la perception de l'espace et le réorganise à sa loi. Néanmoins, comme déjà signalé, la conception d'Alberti de l'édification est dynamique et ouverte, d'une part parce qu'elle intègre le temps dans le processus –tout projet demande du temps, il ne se développe et ne se pérennise pleinement que dans le temps-, d'autre part, parce que construire est aussi lié au dialogue –avec le commanditaire, les experts, mais aussi l'ensemble de la communauté dans la mesure où les réalisations sont soumises à l'approbation de tous(20). Ce qui n'empêche pas qu'un principe extérieur unique organise et structure le projet, à savoir : "un édifice est une sorte de corps"(21).

Tous les traités ultérieurs d'architecture et d'urbanisme seront rédigés sur ce modèle où la ville n'est pas encore pensée en tant que telle, mais où elle est conçue comme le reflet ou l'image d'un ordre qui n'est pas le sien : le cosmos (son organisation, sa structure) ou le corps humain (ses proportions, l'articulation de ses parties, son fonctionnement organique) par exemple. Ces deux paradigmes se retrouveront jusque dans le plan de restructuration et d'extension de la ville de Barcelone de Antonio Rovira y Trias alors lauréat du concours de 1858(22). Cette approche de l'utilisation d'un principe unique comme source de la réflexion peut se retrouver chez un utopiste comme Fourier, qui –à l'instar de Saint-simon, mais dans une optique différente- tentera de transposer, de généraliser et d'appliquer les découvertes de Newton sur l'attraction universelle à son projet(23). On peut se demander ce que Fourier avait compris de la théorie de Newton, mais, quoi qu'il en soit, il fait de l'attraction universelle le principe qui met en relation et équilibre les deux fondements de l'esprit humain jusque là pensés comme antagoniques : la raison et les passions(24). Ainsi, ils ne s'opposent pas, mais au contraire s'attirent mutuellement et se composent.

Les utopistes abordent la réalisation de la ville d'une toute autre manière. La différence avec les trattatistes est celle de "la règle et du modèle"(25) : les trattatistes recensent des règles génératives ouvertes, c'est-à-dire adaptables à l'environnement, au site et au programme, là où les utopistes décrivent avec minutie une forme urbaine transposable tel quel –ou presque. La ville utopique est isotrope et homogène, indifférente à son lieu comme à l'individu, sa forme ne peut être altérée ni modifiée parce qu'elle matérialise sans écart la société idéale qu'elle accueille.

L'urbanisme, avec Cerda, va s'inventer, en quelque sorte, à l'intersection de ces deux conceptions : on y retrouve le modèle –la trame carrée des circulations extensible à l'infini-, et des règles génératives de construction du bâti sur les ilôts(26). La dimension utopique de l'urbanisme de Cerda est aussi présente dans la visée qu'il lui assigne : réaliser un espace propice à l'instauration d'une société égalitaire et à son développement. Aussi, il refuse de référer la ville à un modèle extérieur (cosmogonique, biomorphique, anthropomorphique) et l'envisage comme l'instrument de l'émancipation de l'homme : au moment où l'urbanisme s'invente, l'utopie l'habite, voire même le porte.

Notes :
1 Françoise Choay et Pierre Merlin, "Dictionnaire de l'urbanisme et de l'aménagement", éd. PUF, 2005, p.912.
2 Ildefonso Cerdà, "La théorie générale de l'urbanisation", éd. de L'Imprimeur, 2005, p.181.
3 Cf. sous la direction d'Alain Rey, "Dictionnaire culturel en langue française, vol r-z", éd. Le Robert, 2005, p.1687.
4 Idem.
5 Françoise Choay et Pierre Merlin, opus cité, p.912.
6 Marcel Roncayolo in "Histoire de la France urbaine vol.4 : La ville de l'âge industrielle", éd. Le Seuil, 1983, p.74.
7 Ildefonso Cerda, opus cité, p.182.
8 Idem, p.72.
9 Françoise Choay, "La règle et le modèle, sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme", éd. Du Seuil, 1980-1996, p.310 et suivantes.
10 Marcel Roncayolo in "Histoire de la France urbaine vol.4 : La ville de l'âge industrielle", éd. Le Seuil, 1983, p.75.
11 Jean-Pierre Babelon, article "Paris", in "Encyclopédia Universalis", 1996, p.518.
12 Françoise Choay, "Pensée sur la ville, arts de la ville", in "Histoire de la France urbaine, vol. 4 : La ville industrielle", sous la direction de Maurice Agulhon, éd. Seuil, 1983, p. 168.
p.6.
13 "En fait, toutes les solutions pour remédier aux problèmes de l'encombrement du centre de Paris et de son déplacement vers le nord-ouest ont été envisagées sous la monarchie de Juillet. Louis-Napoléon et Haussmann ont trouvé quantité de plans et de projets à leur arrivée à Paris… mais peut-être fallait-il venir d'ailleurs pour trancher et passer de la théorie à l'action". Pierre Pinon, "Atlas du Paris haussmannien, la ville en héritage du Second Empire à nos jours", éd. Parigramme, 2002, p.6.
14 Michel Ragon, "Histoire de l'architecture et de l'urbanisme modernes 1 : Idéologies et pionniers, 1800-1910", éd. Points-Casterman, 1986, p.35 et suivantes.
15 Idem.
16 Françoise Choay, "Le règle et le modèle", éd. Seuil, 1980-1996, p. 278 et suivantes.
17 Idem.
18 Ildefonso Cerda, opus cité, p.182.
19 Il y avait bien eu, au 1er siècle avant notre ère, le traité de Vitruve, mais c'est en tentant d'en rédiger un commentaire qu'Alberti, confronté à son aspect quelque peu obscur et incohérent, décidera d'en rédiger un à son tour.
20 Françoise Choay dans son introduction à "L'art d'édifier" de Leon Battista Alberti, éd. Seuil, 2004, p.25.
21 Leon Battista Alberti, "L'art d'édifier", éd. Seuil, 2004, p.51.
22 Antonio Lopez de Aberasturi, opus cité, p.19. Ce n'est que par décret que le plan de Cerda sera finalement retenu et mis en œuvre.
23 Jean Servier, "Histoire de l'utopie", éd. Gallimard Folio Essais, 1967-1991, p.256 et suivantes.
24 Jean Goret, "La pensée de Fourier", éd. Puf, 1974, p.110.
25 Françoise Choay, "La règle et le modèle, sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme", éd. Du Seuil, 1980-1996.
26 Cerda avait initialement prévu que sur les 12370 m2 de s